Besuchen wir ein paar Barockkirchen.

Im Titel warfen wir einen Blick in die Barockkirche Melk in Österreich, hier nun sehen wir den Innenraum der Asamkirche in München. Der folgende Altar

steht im Kloster Ebrach.

Das hier ist kein Kunstseminar, und so wollen wir die drei Bilder nur hinsichtlich ihrer Wirkungen betrachten.

Alle drei Kirchen sind überwältigend.  Malerei, Architektur und Plastik gehen ineinander über, das Auge wird weniger vom Punkt zu Punkt geführt, als erschlagen von der Fülle der Eindrücke, die alle zueinander in Konkurrenz treten. Wenn man dazu die psychoaktiven Wirkungen des Weihrauchs bedenkt und die ganz ähnlichen Wirkungen der Barockmusik, dann wird uns eines klar: Diese Kunst verwirrt die Sinne. Sie will den Himmel auf die Erde holen und dazu bedient sie sich aller möglichen Effekte und Tricks. Dem Betrachter soll der Boden unter den Füßen entzogen werden, ein Schwindel soll ihn befallen. Angesichts der ganzen Scheinarchitektur, der künstlichen Himmel und anderer optischer Täuschungen darf er an seinem Raumsinn zweifeln.

Manchmal ist der Kontrollverlust etwas sehr schönes – sagte sich der Schreiber dieser Zeilen und genehmigte sich die zweite Tafel Schokolade.


Die große Entdeckung des Barocks ist die Psychologie, das heißt: die menschliche Verführbarkeit, Beeinflussbarkeit, Manipulierbarkeit. Deshalb erfand diese Epoche ja auch die Oper.

Schauen Sie sich diese Plastik „Pluto und Proserpina“ des barocken Bildhauers Giovanni Lorenzo Bernini an (im Internet finden Sie weitere beeindruckende Beispiele seiner Kunst). Ohne jetzt zu viel zu deuten, darf man doch sagen: Proserpina ruht nicht wirklich in sich selbst. Sie gibt auch keine gute Figur ab, so wie sie sich windet. Schreit sie hier um Hilfe, genießt sie ihren Orgasmus? Oder beides? Diese Frage dürfen Sie für sich selbst beantworten.

Unser „Ich“ kontrolliert sich beständig selbst. Wir unterliegen einer andauernder Selbstbeobachtung. Und die Kunst des Barocks hat sich zur Aufgabe gemacht, uns diese Selbstkontrolle zu entziehen.


Antonio Vivaldi Konzert Op. 3 No.10 in h-Moll für 4 Violinen, Cello und Streicher, RV 580 1711 veröffentlicht. 

Erster Satz: Allegro

Zweiter Satz: Largo

Dritter Satz: Larghetto

Vierter Satz: Allegro

Ein barockes Konzert, das wie hier mehrere Soloinstrumente einem Streichorchester gegenüberstellt, heißt in der Fachsprache „Concerto grosso“.


Alle Sätze gehen attacca ineinander über.

Erster Satz (bis 1.12:32); zweiter Satz (bis 1.13:16); dritter Satz (bis 1.14:28); vierter Satz.


Anmerkungen I

Hören Sie diesen kleinen Ausschnitt aus diesem Vivaldi-Konzert.

Hier zum Vergleich ein Präludium von Bach.

Das ist schön. Irgendwann beginnt man abzuschweifen oder einzudösen, was ein durchaus angenehmer Effekt sein kann. Sie kennen doch sicherlich alle diese wunderbaren barocken Wandmuster: Das hier ist nun eine Art barocke Wandmuster-Musik.

Barocke Überwältigungsästhetik will Sie aus ihrem Alltag entführen in einen Himmel auf Erden.

Dazu bedient sich diese Musik des Rausches und der Hypnose.

Ich werde Ihnen mit der Zeit ein paar barocke Formen erläutern, wie die Ritornell-Form, die Fugenform, die Passacaglia und weitere. Wichtiger jedoch ist: Sie betreten hier eine Welt der Spiegelkabinette und Irrgärten. Während ich Ihnen bis jetzt geholfen habe, sich in Musik zurechtzufinden (etwa mit Hilfe der Sonatenhauptsatzform), geht es nun darum, sich zu verlaufen. Und diesen Kontrollverlust zu genießen.


Anmerkungen II

Wie entzieht die Barockmusik uns die Selbstkontrolle?

Zentrale Stichworte sind: Rausch, Hypnose, Raumillusionen, akustische Täuschungen, Muster.

Wer sich in einem Spiegelkabinett befindet, den befällt ein leichter Schwindel.

Diesen Schwindel erzeugt die Musik durch Raumwirkungen.

Und nun kommen wir zu einem generellen Problem: Raumwirkungen lassen sich auf Aufnahmen schlecht wiedergeben. Dazu muss man die Musik schon live im Raum erleben.

Hören wir nun in den ersten Satz des Vivaldi-Konzertes hinein (bis ungefähr 1.09:33).

Sie haben zweimal eine Solovioline gehört. In Wahrheit jedoch ist das ein Konzert für vier Soloviolinen (und ein Cello, das viel seltener erklingt). Dieser Einsatz etwa wird von der dritten Solovioline gespielt. Der nächste dann von der vierten, und der darauffolgende von der ersten. Live ergeben sich so reizvolle Raumeffekte, die den Zuhörer verwirren – und die auf einer CD-Aufnahme untergehen.

Schauen wir uns nun ein paar weitere Figuren und Strategien an:

  • Die mechanischen Tonwiederholungen zu Beginn. Tonwiederholungen zählen zu den stärksten Wirkungen der Musik. Sie wirken unmittelbar auf den Körper. Das merkt man etwa an der heutigen Dance-Music, die sehr viel mit Tonwiederholungen im Bass arbeitet, diesem berühmt-berüchtigtem „Bum, Bum, Bum, Bum…“.
  • Motivwiederholungen: Nicht nur die Töne werden wiederholt, sondern auch kleine Motive. Im schnellen Tempo ergibt sich daraus eine Rauschwirkung.
  • Quartenmotivik. Die beiden Haupttöne des Themas (korrekt würde man eher vom „Soggetto“ als vom Thema sprechen) bilden eine Quarte. Die Quarte ist ein Fanfaren-Intervall (tatü-tata-Intervall), dem eine starke Signalwirkung eigen ist, wie etwa der Farbe rot.

  • Raumillusion: Das Thema wird zweimal vorgestellt, erstmal leise von den Solisten und dann laut von allen zusammen. Leise – Laut. Ferne – Nähe .
  • Motivverzahnung. An der besagten Stelle verzahnen sich kleine Echo-Motive, als hätte eine Schallplatte einen Sprung. Das erzeugt beim Hörer einen leichten Schwindel.
  • Musterbildung. Das Solo wiederholt ständig Motive und bildet so Muster.
  • Quintfallsequenzen (bis 1.09:41) Eine harmonische Formel, während der die Musik in eine Art „Sinkflug“ gerät, der mit einem allmählichen Spannungsabfall verbunden ist.
  • Quintanstiegsequenzen (bis etwa 1.10:05) Eine harmonische Formel, während der die Musik in eine Art „Streigflug“ gerät, der mit einem allmählichen Spannungsanstieg verbunden ist. Quintfallsequenzen und Quintanstiegsequenzen werden gerne nebeneinander eingesetzt: Die Musik genießt es, dem Zuhörer wechselnde Spannungszustände zuzumuten.
  • „Wiederholungsorgien“.
  • Sequenzen. DAS zentrale Mittel im Barock. Von „Sequenz“ spricht man, wenn bestimmte Motive leicht versetzt wiederholt werden (nach oben, nach unten, wechselnd…). Barockmusik besteht verkürzt gesagt fast nur aus Sequenzketten. Die Sequenz ist eine Variante der Wiederholung. Sie ist eine Wiederholung auf einer anderen Tonstufe.

  • Ritornell-Bildung. In der Barockmusik haben wir fast nie ein „erstes“ oder „zweites“ Thema. Wir haben athematische (nicht-thematische „neutrale“) Stellen (die ganzen Sequenzenketten in den Soloviolinen), die den Hörer in Rausch versetzen. Und eher thematisch-gestische Stellen (Signal-Motive, hier die Quarte). So ein „Thema“ ist das „Soggetto“ zu Beginn. Man kann es sich leicht merken. Es kehrt wie ein Refrain im Verlauf des Satzes wieder, doch man spricht dann nicht vom Refrain sondern vom Ritornell. Es gibt nur ein „Thema“ (Soggetto), das immer wieder als Ritornell auftaucht – meist vom ganzen Orchester gespielt.

Sie müssen sich die ganzen Begriffe nicht merken. Es geht eher darum, Ihr Hören für bestimmte Phänomene der Barockmusik zu schärfen.

Ein weiteres Phänomen ist der plötzliche Affekt-Wechsel. Der erste Satz geht direkt (attacca) in den zweiten Satz über. Dieser steht in einem anderen Affekt. Er beginnt dissonant (wie ein Aufschrei, ein „Ach! Oh Gott!“). Alle Stimmen spielen homophon, im selben Rhythmus. Das gibt der Musik etwas statuarisches im Gegensatz zu dem Fließen im ersten Satz. Der punktierte Rhythmus (kurz lang, kurz lang) gilt traditionell als königlich. Hier kommentiert ein König oder Gott. Der Satz geht attacca in den dritten Satz über. Dieser bildet einen athematischen Musterteppich (mit Tonwiederholungen im Bass), der hypnotisch wirkt.  Der königlicher Rhythmus wird zum Schluss aufgegriffen und leitet über zum Schlusssatz. Er beginnt als ein Tanz (Geste) – und dann folgen all die ornamental-rauschhaften Sequenzen und andere Wirkungen, die wir am ersten Satz herausgearbeitet haben.


Anmerkungen III

Die Musik des Barocks organisiert sich in Sequenzen. Sie läuft und läuft und läuft – wie eine Uhr. Der Hörer wird im Strom mitgerissen.

Die Musik der Wiener Klassik organisiert sich in Kadenzen. Sie läuft, hält an, beschleunigt etc… Der Hörer behält einen gewissen Abstand und versucht die Bewegungsimpulse in eine Form einzuordnen (in meinem Texten „Musik des 18 Jh. hören“ spreche ich oft von der Beschaffenheit des „Teichbodens“).

Man kann die Musik des Barocks mit einem Strom oder einem gewebten Teppich vergleichen. Die Musik der Wiener Klassik hingegen errichtet eine Landschaft.

Jeder Satz eines barocken Stücks formuliert einen Affekt aus. Die einzelnen Sätze stehen in sehr unterschiedlichen Affekten. Dieses Modell folgt der barocken Oper. Beispiel: Ein König erfährt, dass sein Sohn in der Schlacht gefallen ist. Er singt die Arie: Ich bin so traurig, so traurig  so traurig. Daraufhin sagt man ihm, dass es sich um ein Missverständnis handelte und sein Sohn leben würde und außerdem die Tochter des Nachbarsherrscher heiratet. Der König singt nun: Ich bin so fröhlich, so fröhlich, so fröhlich. Die barocke Oper erzählt ihre Handlung so, dass möglich viele unterschiedliche, ja gegensätzliche Affekte aufeinander prallen. Jeder Affekt nimmt sich Zeit und wird genüsslich ausgekostet.

Die Oper der Wiener Klassik ist ihrem Wesen nach komische Oper. Sie verläuft im schnelleren Tempo.

Beispiel: Liebespaar singt Liebesduett. Ehemann kommt heim, Liebhaber muss versteckt, Ehemann besänftigt werden. Viele Affekte: Sie werden innerhalb einer musikalischen Nummer nur angerissen.