Bachs Kantaten waren eine Entdeckung für mich. Ich hatte die üblichen Vorurteile: trockene, protestantische Kirchenmusik mit schwülstigen Texten, etc. Geht einen nichts mehr an heute. Meinen Irrtum habe ich schnell eingesehen, denn die Bekehrung war vollkommen. Trocken? Diese Musik ist oft geradezu sündhaft sinnlich, süß, verführerisch. Und die Texte? Wenn man jede Orthodoxie über Bord wirft und sich dem Bilderreichtum der Sprache hingibt, findet man sich in surrealen Traumwelten wieder. Um nun konkret auf diese Kantate „Aus der Tiefen“ einzugehen: Was die existenziellen Momente im Menschen angeht, gibt es wenig Wandel in der Welt und so ähnelt jede depressive Verstimmung (von Depressionen scheue ich mich zu reden) auch heute einem Warten hinterm Glas. Wie leben, wenn die innere Zeit nicht vergeht? Das haben auch schon Schubert und Müller in ihrer „Winterreise“ gefragt und das fragt nun Bach, wie wohl Milliarden Menschen vor und nach ihm. Natürlich gibt er religiöse Antworten, die man annehmen oder verwerfen kann. Wichtiger erscheint mir anderes: Worte und Musik wirken in ihrer konkreten Ausgestaltung wie Medizin. Die Kantate wird zum Ritual. Sie manipuliert den Hörer, jedoch im Dienste einer guten Sache. Wir werden hier Zeugen einer ganz alten Praxis von Heilung durch Kunst. Der Komponist setzt auf die zentrierende Kraft der Symetrie. Die Raumillusionen und Überblendungen heben das übliche Raum-Zeit-Gefühl aus. Die ständigen Text- und Musik-Wiederholungen versetzen den Hörer in Trance. Sie öffnen und lockern ihn. Das Wuchern der Worte befreit diese aus jedem inhaltlichen oder religiösem Zusammenhang. Nur aus sich selbst heraus sprechen sie: „fürchten“; „rufe ich“; „ich hoffe“; etc. Heute gehen die Menschen zum Psychologen, wie haben sie früher ihren Herzschmerz gelindert? Wohl mit Musik, die genau das tut: Sie löst Spannungen; entzieht uns die Selbstkontrolle und setzt uns der Schönheit aus.


J. S. Bach Kantate Nr. 131 „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ Entstanden wahrscheinlich 1707

Zur Form. 

1) Chor

2) Arie + Choral

3) Chor

4) Arie + Choral

5) Chor


Die fünf Teile der Kantate bilden eine symmetrische Brückenform:

a b c b a

Das Zentrum bildet die Nummer Drei (c).

Die Sätze Eins und Zwei gehen ineinander über (attacca)


1) Chor

„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir.
Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens!“
(Psalm 130: 1-2)


Anmerkungen I

Der erste Chorsatz ist zweiteilig. Die erste Hälfte bestreitet das Orchester allein, in der zweiten Hälfte tritt der Chor hinzu.

Die Grundidee heißt: Raumillusion. Spiel mit Raum- und Echoeffekten. Doppelchörigkeit. Diese wird vom Bach imitiert – es ist also keine echte, sondern eine „gefälschte“, „maskierte“ Doppelchörigkeit. Raumillusion, Doppelchörigkeit, das „So tun als ob“ sind typisch barock.

Zu Beginn, wenn das Orchester alleine spielt, steht das Streichorchester für „Chor 1“ und die Oboe für „Chor 2“ (Man könnte auch vom „Chor“ und „Solo“ sprechen, aber ich nenne jetzt einmal alle Klangkörper unabhängig von ihrer Größe „Chor“).  Das Basso Continuo spielt währenddessen durch und beteiligt sich nicht an diesen Effekten.

Der Satz beginnt als Dialog zwischen „Chor 1“ und „Chor 2“. Zu Beginn wechseln sie sich ab, dann verschmelzen beide „Chöre“ miteinander.

Kommt der echte Chor hinzu werden die Karten neu gemischt. Nun ist der echte Chor „Chor 1“. Streicher und Oboe bilden gemeinsam „Chor 2“.

Die Musik setzt den Dialog fort: nun zwischen „echtem Chor“ und „Orchesterchor“. Manchmal wechseln sie sich ab, manchmal verschmelzen beide „Chöre“ miteinander.


Anmerkungen II

Die zentrale Aufgabe der Barockmusik ist es, den Text zu übermitteln. Das bedeutet konkret: jedes Wort, jeden Gedanken durch Musik zu verdeutlichen und ihn dabei in pure Sinnlichkeit zu verwandeln, so dass die Hörer das Wort wie ein köstliches Mahl in sich aufnehmen und mit ihm verschmelzen. Das muss man einmal so deutlich sagen.

Die wichtigste Strategie lautet „Aufspaltung und Wiederholung“. Der Text wird in kleine Einzelteile unterteilt, die dann immer neu wiederholt werden.

Aus dem kurzen Satz „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ entsteht ein wucherndes Gebilde:

„Aus der Tiefen, aus der Tiefen, aus der Tiefen ruf´ ich, Herr, zu dir. Aus der Tiefen, aus der Tiefen, aus der Tiefen, aus der Tiefen ruf´ ich, Herr, zu dir. Ruf´ ich, Herr, zu dir. Aus der Tiefen, aus der Tiefen, aus der Tiefen, aus der Tiefen rufe ich, rufe ich, Herr, zu dir.“

Lesen Sie es sich wirklich laut vor! Dann spüren Sie selbst, wie verführerisch, hypnotisierend, überwältigend, bedrängend und magisch hier die Sprache verwendet wird. Kommt die Musik hinzu, steigert das den Effekt.

Schauen wir uns die einzelnen musikalischen Aneignungen der Sprache an. Es geht immer um Intensivierung:

  • „Aus der Tiefe“ – die Melodik ist wie ein Pfeil, der abwärts zeigt.
  • „Aus der Tiefe, aus der Tiefe…“  – nun bilden die einzelnen Phrasen eine Treppe von unten nach oben (Klimax). Der Sänger in der Tiefe richtet sich auf zu Gott.
  • Zu den Worten „rufe ich Herr zu dir“ verschmilzt der Chor, um seinem Rufen Dringlichkeit zu verleihen.
  • Besonders schön, weil sinnlich, ist die Umsetzung des Wortes „ruft“. „Ruuuuuuft“ – mich erinnert das beinahe an Walgesänge. Das „Rufen“ wird so bedrängend und verführerisch dargeboten, dass selbst ein Gott dem nicht widerstehen kann.

Der zweite Satz Herr, höre meine Stimme.., …Flehens!“ deutet Bach gemäß alter Motettentradition ganz neu: mit neuer Musik im neuen Tempo.

Das Spiel mit der Doppelchörigkeit wird etwas zurückgefahren. Ansonsten trifft auch hier zu, was gerade erläutert wurde.

Achten Sie auf die  vielfältige Ausgestaltung des Wortes „Flehens“.


2) Arie +Choral 

Arie:

„So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen?

Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte.“

(Psalm 130: 3-4)

Choral:

„Erbarm dich mein in solcher Last,
Nimm sie aus meinem Herzen,
Die weil du sie gebüßet hast
Am Holz mit Todesschmerzen,
Auf daß ich nicht mit großem Weh
In meinen Sünden untergeh,
Noch ewiglich verzage.“

(„Herr Jesu Christ, du höchstes Gut,“ zweite Strophe)


Anmerkungen

Nun folgen ein paar barocke Phänomene, die ich besonders faszinierend finde.

Sie sehen, dass dieser Satz eine Arie mit einem Choral verbindet.

Schauen wir uns erst einmal die Arie an.

Das Streichorchester schweigt. Die Oboe begleitet nicht etwa den Sänger – sie „übersetzt“ ihn vielmehr in ihre eigene Sprache und agiert mit ihm gleichberechtigt. Das ist also keine „Arie“ sondern ein „Duett“: für einen Sänger und eine Oboe.

Zum Arientext: Manische Wiederholungen. Die Worte wuchern wieder. Wie Bach doch die Frage „Wer wird bestehen?“ herausstellt!

Die Wortwiederholungen könnten ewig weitergehen, diese Musik wuchert prinzipiell ins Unendliche. Wie endet eine solch unendliche Musik?

Nun kommt der Choral ins Spiel. Bach hat ihn nicht selbst komponiert. Er zitiert hier Text und Choralmelodie, die jedem Kirchgänger (also allen) gut bekannt waren. Das Faszinierende ist:  Der Choral wird in die Arie (bzw. Duett) eingeblendet! Es sind im Grunde Techniken des Films, die Bach um 1700 verwendet.

Der Choral läuft durch wie etwas objektives, wie ein Gotteswort. Er gibt der Arie (dem Duett) die Länge vor. Ist die objektive Choralstrophe abgelaufen, endet auch das subjektive Oboen-Sänger-Duett.

Achten Sie auf das Wort „fürchte“: Bach komponiert hier eine Drehung, eine „Circulatio“ aus. Das Wort „fürchte“ meint hier „achte“. Aber die Zweitbedeutung „Angst haben“ ist auch da – und ich finde es psychologisch stimmig, dass dieses „Fürchten“ als ein Kreisen dargestellt wird.


3) Chor

„Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort.“
(Psalm 130: 5)


Anmerkungen

Dieser Chorsatz bildet das Zentrum und die Achse des Werkes – auch inhaltlich.

Auch hier wuchert der Text.

Das erste „Ich harre des Herrn“ wird auf einem Ton und in langen Noten gesungen. Das steht für Beharrlichkeit und Geduld.

Das zweite „Ich harre“ wird zum Himmel geschickt.

Und nun folgt „Meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort.“ Dazu komponiert Bach einen schier unendlich langen Kanon, der wunderschön ist und hypnotisierend wirkt. Die lähmende Dauer des Wartens wird aufgehoben in einer anderen Dauer: einer Vision von einem nie endenden, paradiesischen „Jetzt“.


4) Arie + Choral

Arie:

Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zu der andern.“ (Psalm 130: 6)

Choral:

„Und weil ich denn in meinem Sinn,
Wie ich zuvor geklaget,
Auch ein betrübter Sünder bin,
Den sein Gewissen naget,
Und wollte gern im Blute dein
Von Sünden abgewaschen sein
Wie David und Manasse.“

(„Herr Jesu Christ, du höchstes Gut,“ Vers 5)


Anmerkungen 

Diese Arie bildet den Pendant zu Arie Nr. 2. Auch hier singt der Chor eine Choralstrophe (auf dieselbe Melodie wie in Nr. 2). Choral und Arie überblenden einander. Die Arie darf enden, wenn die Choralstrophe abgeschlossen ist.

Zur Arie:

Achten Sie zu Beginn auf das Basso Continuo (bis ungefähr 12:44). Die Gambe wiederholt ständig dieselbe Bassfigur. In solchen Fällen sprechen wir von einer Passacaglia oder einer Chaconne. Im weiteren Verlauf der Musik wird die Bassfigur immer wieder leicht modifiziert, aber die Idee ist klar: Ständige Wiederholung und geduldiges Verharren. Hypnothische Wirkungen.

Das erste „Meine Seele wartet“ wird auf einem Ton gesungen (mit einer kleinen Verzierung). Das „wartet“ wird gestreckt zu „waaaaaaartet“. Die Musik verwandelt den Gedanken in etwas schönes, sinnliches.


5) Chor

„Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm.
Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden.“
(Psalm 130: 7-8)


Anmerkungen 

Der Choralsatz bildet den Pendant zum Chor Nr. 1.

Wieder immitieren Chor und Orchester die Zweichörigkeit. Im Grunde müsste man den Text jetzt noch einmal abschreiben, mit sämtlichen Binnenwiederholungen, aber das lasse ich jetzt einmal. Lesen Sie bitte den Text mit und achten Sie darauf, wie die Worte zu wuchern beginnen. Hier ein paar kleine Hinweise.

  • „Israel, Israel, Israel“: – also die gläubige, die hoffende Menschheit. Die Harmonik wechselt, aber melodisch bleibt die Phrase auf demselben Ton. Beharrlichkeit.
  • Das Wort „Gnade“ wird von der Oboe wundervoll ausgeziert.
  • „Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden“ ist eine Doppelfuge. Die Polyphonie steht für das Netz, in das man sich verfangen hat und aus dem man nun erlöst wird. Deutlich wird das an den Worten „aus allen seinen Sünden“ die einen „Passus duriusculus“ darstellen (in Halbtonschritten – hier aufwärts, weil zu Gott) – einen „schweren Gang“, einen „Umweg“, die Verwirrung in der Sünde.