Beethoven: „Leonore“ mit Rene Jacobs. Am 3. November im Festspielhaus. Einführung um 17.40/18.10

Der Mensch ist da ganz Mensch, wo er zum Helden wird. So könnte man das Programm Beethovens auf den Punkt bringen.

Beethovens „Leonore“ nimmt sich immer wieder Maß an zwei Opern von Mozart: an der „Zauberflöte“ (hier besonders die Chorszenen) und an „Cosi fan tutte“. Aber während wir an der „Cosi“ lernen können, wie die Menschen scheitern, dass sie scheitern und dass dieses Scheitern sie erst zu Menschen macht, werden wir bei Beethoven Zeuge wie Menschen siegen. Der Sieg Leonores und Florestan ist extrem unwahrscheinlich und wird dennoch als Vorbild aufgestellt. Was beide erleiden und leisten müssen, ist unmenschlich, übermenschlich, heldenhaft.

Das stimmt nicht ganz, jedenfalls nicht für Beethoven. „Euch werde Lohn in bessern Welten“ singt Florestan und meint nicht etwa das christliche Paradies, sondern die neue Gesellschaft, die die jungen Revolutionäre errichten möchten und derentwegen Florestan in Gefängnis sein Leiden auf sich nimmt. In dieser gerechten Gesellschaft werden alle Menschen ihr volles Potenzial entfalten können, also heldisch werden. In der höfischen Gesellschaft,  in der Gesellschaft, in der Mozart sie porträtierte, sind sie schwach und müssen Fehler machen.


Machen wir einen kühnen Sprung ins heutige Amerika. Von Übersee erreichen uns immer wieder neue Superhelden-Filme. Der Mensch als Übermensch: Dieses amerikanische Phänomen verkörpert sich bereits in dem Gedanken „Vom Tellerwäscher zum Millionär“. Er ist tief in der kollektiven DNA dieses Volkes verankert und ruht auf dem Erbe der Aufklärung. Amerika war das Land, das keinen König kennt, sondern ganz und gar auf den Ideen der Freiheit und Vernunft begründet sein wollte. Die Menschen eines solchen Landes sind keine Knechte mehr, sondern Superhelden. Und wählen sich entsprechende Präsidenten.

Das ist die Ideenwelt, die auch Beethovens Oper trägt. Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit: Nun geht es endlich um etwas. Und nicht um das banale Nichts der degenerierten Elterngeneration mit ihren Küsschen, Festen und Seitensprüngen – das banale „Nichts“ des Rokoko-Mozarts genauer gesagt.


Dennoch: Musikalisch war Mozart zentral für Beethoven. Schauen wir uns eine direkte Übernahme an:

Beethoven komponiert einen Kanon. Diese Form ist in Opern ungewöhnlich – kam allerdings bereits in Mozarts „Cosi“ vor.

Hören wir uns Mozarts Kanon an.  Und nun Beethovens Pendant.

Beethoven übernimmt von Mozart nicht nur die Kanonform, sondern auch die entrückte Stimmung. Schauen wir uns aber an, was er anders macht. Vergleichen wir dazu erst einmal die Kanon-Melodien der beiden Komponisten:

Mozarts Melodie ist weitaus ausgezierter, exzentrischer. Beethovens Melodie gleicht hingegen eher einem schlichten Volkslied. Das ist gewollt: Der Ausruf „Ornament ist Verbrechen“ galt bereits für die Revolutionskunst um 1800. „Edle Einfalt, stille Größe“ zeigt sich hier, wie es sich auch an Beethovens „Arietta“ aus Op. 111 zeigen wird. Hier wie da muss die Melodie erst verklärt werden, um zu zu wirken: Das Tempo wird verlangsamt und die Bassfunktion verstärkt. Das schlichte Lied wird zum Denkmal auf einem Fundament.


Beethovens Oper ist ein Ideendrama. Ideen sind etwas Abstraktes und im Kern Unaussprechliches. Bei Beethoven werden Ideen in der Instrumentalmusik abgehandelt, an Sonaten, Streichquartetten und Sinfonien. Auch Beethovens Oper will Sinfonie werden – und wird damit zum Vorbild Wagners.

Studieren lässt sich das an der zentralen Arie des Werkes: an Florestans „Gott!! Welch Dunkel hier“ (hier in der Fidelio-Fassung).

Diese Arie beginnt mit einem Orchestervorspiel von fast vier Minuten Dauer. Diese „Langsame Einleitung“ moduliert kühn und hat ein weiteres Vorbild: Haydns Chaos-Darstellung aus der „Schöpfung“ – ebenfalls ein Werk der Aufklärung.

Ein weiteres Beispiel ist das Duett „O, namenlose Freude„. Hier wirkt das Orchester an seine Begleitfunktion gebunden wie ein eingesperrter Tiger – der Moment, an dem sich die Hierarchie umkehrt und die Sänger das Orchester begleiten ist zum Greifen nah. Wir haben hier eine Kraft, die für Beethoven, diesen Entfesselungskünstler unter den Komponisten, typisch ist, und die ebenfalls auf Wagner vorausweist: genauer gesagt auf Tristan und Isolde. Bei diesem Paar ist es der entfesselte Eros, der auf Beethovens „Fidelio“ zurückgeht.

Diese „Kraft“, die im Übrigen kaum Rücksicht auf die Singstimmen nimmt, durchpulst das ganze Werk. Selbst in den Singspielszenen des ersten Aktes („O, wär ich schon mit dir vereint“) hören wir diesen gefährlichen Impuls, ausgesprochen zu den Worten: „Die Hoffnung schon erfüllt die Brust„. Marzeline hofft auf ihr privates Glück. In Beethovens Musik drückt sich die Hoffnung aus, die ganze Menschheit zu befreien.

Kehren wir noch einmal kurz zurück zum Duett „O, namenlose Freude“. Florestan singt: Leonore. Die Stimme seines Herzens wird von der Oboe dargestellt.

Diese Stelle muss für Beethoven zentral gewesen sein. Jedenfalls wird er sie in seiner neunter Sinfonie zitieren.


Die Welt, in der eine von der Vernunft geleitete Ordnung herrscht, war zu Beethovens Zeiten Zukunftsmusik. Sie wurde vorweggenommen in Beethovens Musik – auch in der dieser „Leonore“.

Der Aufbau der drei Akte folgt nicht den Launen einer Erzählung, sondern gehorcht einem vernünftigen System. Jeder Akt besteht aus je sechs Nummern. Die Außenakte beginnen streng systematisch mit Arie, Duett, Terzett und Quartett.

1 Akt: 1. Arie 2. Duett 3. Terzett 4. Quartett. 5. Arie. 6. Terzett.

2 Akt: 1 Marsch 2. Arie + Chor 3. Duett 4. Duett 5. Arie 6. Chor

3 Akt: 1. Arie 2. Melodrama-Duett 3. Terzett 4. Quartett 5. Duett 18 Schlusschor

Diese Systematik geht dann in der späteren „Fidelio“-Fassung verloren.

Die Idee, dass man durch eine logische Systematik zum Licht findet durchzieht Beethovens Werk. Wir finden sie etwa auch in der Sonate Op. 111, wo eine einfache Arietta allmählich ins Licht übergeht – und zwar dadurch, dass der Rhythmus der Arietta-Variation systematisch beschleunigt wird.