Was die Klassik betrifft sind Sie noch völliger Laie? Dann rate ich Ihnen, sich diesen Text kurz durchzulesen. Hier finden Sie einfache Definitionen geläufiger Fachbegriffe.


Es folgen nun ein paar Grundbegriffe, die für das Verständnis der Musik des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts unerlässlich sind. Sätze in Kursivschrift dürfen Sie zu Beginn gerne ignorieren. 

Dieser Artikel wird laufend aktualisiert. Die jeweils neuen Textbausteine werden dann hervorgehoben.


Aktuelle Begriffe: 

Seufzer Mit Seufzer bezeichnet man musikalische Schmuck-Figuren. Ein Seufzer besteht meistens aus zwei gebundenen Tönen – der jeweils erste Ton ist stärker betont.

Beispiel für Seufzer im 19. Jh.: aus Tschaikowskis Sinfonie Nr. 4

In diesem Beispiel steht der Seufzer für eine Trauer-Bekundung. Oft (im 18 Jh.) jedoch auch für Sinnlichkeit und Erotik.

Hier eine Seufzerkette bei Mozart.

Und hier Seufzerketten bei Händel.

Die Seufzer bestehen aus zwei Tönen, die oft in enger Nachbarschaft zueinander stehen – oft ist der zweite Ton (meistens einen Ton) tiefer als der erste. Das muss aber nicht sein. Mit Seufzer können auch (große) Auf- und Absprünge bezeichnet werden. Entscheidend ist, dass beide Töne gebunden gespielt oder gesungen werden – und dass der erste Ton stärker betont wird.


„Programmmusik“ und „Absolute Musik“

Mit „Programmmusik“ bezeichnet man eine Musik, die eine Geschichte musikalisch nacherzählt. Manche Sinfonien und Ouvertüren sind programmatisch (etwa Tschaikowskis vierte Sinfonie). Eine Hauptform der Programmmusik ist die Sinfonische Dichtung.

„Absolute Musik“ erzählt keine Geschichte nach, sondern arbeitet mit rein innermusikalischen Mitteln.

Im 19. Jahrhundert standen sich Anhänger beider Richtungen häufig feindlich gegenüber.  

Dabei verschwimmen oft die Grenzen zwischen Programmmusik und absoluter Musik.  


Ein Thema 

Ein „Thema“ ist zentraler Bestandteil der Musik: eine charakteristische Hauptmelodie, die man sich gut merken kann – und die man im Verlauf der Musik gut wiedererkennt.

Ein Motiv/die Phrase 

Mit Motiven und Phrasen werden Einzelteile eines Themas bezeichnet. Wäre ein Thema ein gesprochener Satz, so wären die Phrasen Satzteile (etwa Nebensätze) und die Motive Wörter. Dieser Vergleich ist nicht ganz stimmig, denn Motive und Phrasen lassen sich nicht immer klar voneinander trennen. Für unseren Zweck reicht es zu wissen: Motive und Phrasen sind kleine melodisch-rhythmische Einheiten. Meist lassen sich Motive weiter unterteilen in Untermotive etc.

„Kopfmotiv“. Das ist das erste Motiv mit dem ein Thema/eine Phrase beginnt.


Die Sätze

Ein musikalisches Werk setzt sich häufig aus mehreren Sätzen zusammen. Man könnte einen „Satz“ mit einem Kapitel im Roman vergleichen. Ein Satz kann unterschiedlich lang sein: 5 Minuten, 15 Minuten, oder 45 – letzteres eher selten. Mehrere Sätze ergeben ein Werk: eine Sinfonie, eine Sonate, ein Klavierkonzert, etc. Das Ganze sieht dann so aus (am Beispiel von Tschaikowskys erster Sinfonie)

Sinfonie Nr. 1 „Winterträume“ in g-Moll op. 13. Entstanden 1866.

Erster Satz: Allegro tranquillo „Traum von einer Winterreise“

Zweiter Satz: Adagio cantabile, ma non tanto „Land der Öde, Land der Nebel“

Dritter Satz: Allegro scherzando giocoso

Vierter Satz: Andante lugubre – Allegro moderato – Allegro maestoso

Ein weiterer Vergleich: Das Verhältnis zwischen einem Satz und einem vollständigen Werk erinnert an das Verhältnis zwischen einer Wohnung und den einzelnen Zimmern. Die Zimmer sind die Sätze. Das ganze Werk – Sinfonie, Sonate, etc. – ist die Wohnung.

Während jedoch in einer Wohnung die Zimmer stets ineinander übergehen, ist das in einer Sinfonie etc. nur ausnahmsweise der Fall. Üblicherweise bleiben die Sätze voneinander getrennt. Wichtig: In den Pausen zwischen den Sätzen wird nicht geklatscht.

Die einzelnen Sätze eines Werkes können miteinander verwandt sein, müssen es aber nicht.

Wenn Sätze ohne Pause ineinander übergehen, sagt man dazu: attacca. Die Sätze gehen attacca ineinander über (Beispiel: zweiter und dritter Satz im Griegs Klavierkonzert).


Die Sinfonie

Instrumentales Hauptwerk im 19. Jahrhundert für (meist großes) Orchester. Die Sinfonie besteht meistens aus vier Sätzen (siehe oben). Die Entstehung der Sinfonie ist eng mit der Entstehung des Sinfonieorchsters im 18. Jahrhundert verbunden. Dieses wurde nach dem Vorbild eines Heeres organisiert. Deshalb klingen Sinfonien bis Beethoven oft militärisch. Wichtig dabei ist, dass die einzelnen Personen im Heer ihre Individualität zugunsten der Gruppe unterordnen. Das Heer tritt als ein Organismus auf, als eine Art Naturgewalt, im idealen Fall vergisst man, dass es aus einzelnen Menschen besteht. Das gilt ebenso für das Sinfonieorchester und damit auch für die Sinfonie. Hier geht es oft um Kämpfe, Kraftentfesselung, musikalische Explosionen. Es ist wichtig, dass Sie das verstehen: Eine Sinfonie ist nicht einfach Musik für Orchester in x Sätzen. So etwas kommt vor, dann bleibt die Sinfonie akademisch, tot. Eine echte Sinfonie ist etwas magisches. Der Komponist muss Urkräfte entfesseln und zeigen, dass er diese Urkräfte lenken kann.    

Erster Satz:

Repräsentativer Hauptsatz. Das „Wohn- und Empfangszimmer“. Meist im eher schnellen Tempo (allegro). Der erste Satz steht immer in der Sonatenhauptsatzform – mal mit, mal ohne langsame Einleitung.

Zweiter Satz:

Langsamer Satz. Seele des Werkes, sozusagen das intime Schlafzimmer.

Fast immer in der dreiteiliger Liedform geschrieben, auch A-B-A`-Form genannt. Zwei Rahmenteile (A und A´) umgeben einen Mittelteil (B).

Der Mittelteil (B) ist meist bewegter, manchmal sogar dramatisch.

Die Wiederkehr von A (A´) ist nie wörtlich, sondern verkürzt, neu instrumentiert, etc.

Oft wird die ABA-Form dialektisch verwendet: Es gibt einen A-Teil und einen B-Teil. Im anschließenden A´-Teil werden nun Aspekte des B-Teils hinübergenommen.

Dritter Satz:

Scherzo. Kinder- oder Jugendzimmer. Lustiger, tänzerischer, häufig jedoch auch dämonischer Grundcharakter. Das Scherzo entstand ursprünglich aus dem Menuett und ist deshalb oft (nicht immer) im Dreier-Takt geschrieben.

Das Scherzo hat einen Mittelteil – manchmal auch mehrere. Den Mittelteil nennt man Trio. Das Trio wurde im Barock von zwei Oboen und Fagott gespielt. Hat im 19. Jahrhundert nichts mehr mit „drei“ zu tun, heißt aber immer noch so.

Form: Scherzo – Trio – Scherzo

Eigentlich ist das wie in der ABA-Form. Allerdings nennt man nur den Mittelteil von Tänzen (und Scherzi) „Trio“. In einem langsamen Satz spricht man eher von „Mittelteil“, oder „B-Teil“.

Scherzo und Trio können voneinander durch eine Pause getrennt sein oder ineinander übergehen.

Es gibt einige Sonderformen des Scherzos:

Das Menuett (Eigentlich ist es umgekehrt: Das Scherzo ist die Sonderform des Menuettes). Also Menuett – Trio – Menuett

Generell alle möglichen Tanzformen, auch Marsch:

Marsch – Trio – Marsch

Trauermarsch – Trio – Trauermarsch (Trauermarsch gilt als Marsch, also als Tanz)

Walzer-Trio-Walzer

Gavotte – Trio – Gavotte

Intermezzo – Trio – Intermezzo

(Ein „Intermezzo“ ist ein freies Charakterstück, oft eher langsam)

Vierter Satz: Finale

Das zweite, meist noch größere Wohnzimmer. Im neunzehnten Jahrhundert ist das Finale der Höhepunkt der ganzen Sinfonie: Die Sinfonie strebt auf das Finale zu. Das Finale bildet meist ein Happyend – auch bei tragischen Werken; dann sagt man oft „Durch die Nacht zum Licht“ in Anlehnung an Beethovens fünfte Sinfonie.

Ein Sonderfall bietet der langsame Satz als Finale, wie es ab Tschaikowskis sechster Sinfonie selten vorkommt (Mahler 9)

Das Finale steht meistens in der Sonatenhauptsatzform – mit oder ohne langsame Einleitung.

Das Finale ist sehr effektvoll gestaltet, fällt aber kompositorisch meistens ab. Oft spricht man deshalb auch vom „Final-Problem“

Das Finale endet gern mit einer Art Choral, einer Hymne, oder einem großen Höhepunkt. Diesen Schluss-Höhepunkt nennt man „Apotheose“ (Übersteigerung). 

Zusätzliche Anmerkungen zur Sinfonie

Die Sinfonie kann manchmal noch mehr Sätze haben. Öfter begegnet man dreisätzigen Sinfonien. Dann fällt meistens das Scherzo weg.

Die mittleren Sätze können auch mal in umgekehrter Reihenfolge auftreten. Also erst Scherzo und dann langsamer Satz.

Apotheose

Wenn der antike Held nach seinem Ableben in den Stand der Götter erhoben wurde, nannte man das: die „Apotheose“. Viel von diesem religiösen Ursprung des Wortes klingt auch in der musikalischen Apotheose an. Diese bezeichnet die Überhöhung eines Themas – dieses wird „geheiligt“ und verwandelt sich oft in einen Choral.  

Idee fixe

Die Sätze können miteinander durch eine gemeinsame Melodie (ein „Thema“) verbunden werden: wie etwa in Tschaikowskis fünfter Sinfonie. Diese Melodie nennt man dann „Idee fixe“. Häufig hat die Idee fixe eine programmatische Bedeutung – in Hector Berliozs „Symphonie fantastique“ steht die Idee fixe für eine Frau. In Tschaikowskis fünfter Sinfonie für das Schicksal. Die Idee fixe ändert in den einzelnen Sätzen ihren Charakter, bleibt aber als Melodie erkennbar. So kann die „Frau“ bei Berlioz einmal als geliebtes Ideal erscheinen (erster Satz) und einmal als Hexe (fünfter Satz).


Das Klavierkonzert/Violinkonzert/Cellokonzert etc.

In der deutschen Sprache gibt es eine Ungenauigkeit. Wir reden vom „Konzert“ wenn wir eine Musikveranstaltung meinen (Ich war gestern in einem Konzert/in einem Klavierkonzert – also in einer Musikveranstaltung, in einem Klavierabend). Als Gattung ist der Begriff „Konzert“ aber genauer gefasst und meint: Musik für Soloinstrument und Orchester.

Also: Klavierkonzert ist ein Werk für Klavier und Orchester. Violinkonzert ist ein Werk für Violine und Orchester, etc.

Das Konzert ist aufgebaut wie eine Sinfonie, allerdings meistens dreisätzig (ohne Scherzo).

Im ersten Satz kann sich das Konzert leicht von der Sinfonie unterscheiden. Das werde ich an entsprechender Stelle noch einmal genauer erklären.

Solokadenz

In einem Konzert sind Solokadenzen die Regel. Das sind meist virtuose (manchmal aber auch eher poetische) Reflexionen über das musikalische Material des Satzes, die der Solist unbegleitet spielt. Dabei ist es nur manchmal so, dass die Kadenzen vom Komponisten auskomponiert wurden. Oft überlässt der Komponist die Kadenz dem Virtuosen, der nun frei improvisieren darf. Manchmal schreiben Virtuosen oder Komponisten berühmte Kadenzen für andere Werke. So gibt es beispielsweise Kadenzen von Brahms für ein Konzert von Bach etc.

Eine kleine Geschichte zwischendurch: Der Dirigent Claudio Abbado hat sich einst mit der Pianistin Hélène Grimaud überworfen, als diese für das d-Moll-Konzert von Mozart nicht die überlieferte Mozart-Kadenz spielen wollte, sondern eine aus dem 19. Jahrhundert. Wohlgemerkt: Musikhistorisch gesehen war Grimauds Entscheidung total in Ordnung. Die Klavierkonzerte von Mozart überlassen dem Solisten die Kadenz. Allerdings gibt es für einige Konzerte (so auch für das in d-Moll) überlieferte Kadenzen von Mozart. Ganz spontan, ohne Grimauds Kadenz-Alternative zu kennen, muss ich sagen: Ich verstehe Abbado. Ich finde die überlieferten Kadenzen von Mozart wunderschön und leide meistens, wenn neue Kadenzen, etwa aus dem 19. Jahrhundert, gespielt werden – diese verwechseln die Kadenz gern mit einer zusätzlicher Durchführung (oft hochdramatisch), was die Balance empfindlich stört.


Die Sonate

Die Sonate ist ein mehrsätziges Werk für Klavier oder für eine kleine Besetzung meist in Begleitung eines Klaviers: Man spricht dann von „Klaviersonate“, „Violinsonate“ (Violine und Klavier), „Cellosonate“ (Cello und Klavier) etc.

Die Sonate ist aus vier Sätzen aufgebaut wie die Sinfonie – der Hauptunterschied besteht in der Besetzung. Auch der Charakter und die Form der Sätze sind mit der Sinfonie vergleichbar.

Allerdings kommen oft dreisätzige Sonaten vor. In Sonaten des 18. Jahrhunderts ist Dreisätzigkeit die Regel.


Das Klaviertrio

Musik für Klavier, Geige und Cello. Aufbau wie in der Sonate. (Ähnlich Klavierquartett, Klavierquintett etc.)


Das Streichquartett

Besetzung: 2 Violinen, Bratsche und Cello. Aufbau wie in einer Sinfonie. (Ähnlich auch Streichquintett, Streichsextett, etc) Das Streichquartett ist eine sehr angesehene, auch komplizierte Gattung. Der Umgang mit vier Stimmen erfordert hohe Kompositionskunst. Der Komponist kann sich weniger hinter Klangfarben (wie bei Sinfonien), oder Virtuosität (wie bei Sonaten) verstecken. Somit wird das Streichquartett zur Visitenkarte des Komponisten. Bei manchen Komponisten werden Streichquartette leicht akademisch – bei den großen Meistern beinhalten sie oft sehr persönliche Musik. Weil sich Streichquartette an Kenner richten, können sie sehr experimentell werden (etwa bei Beethoven oder Bartok).