Zu Beginn trifft die Geste auf das Ornament: wie in einem schlichten Präludium, locker, leicht, assoziativ. Dann kommen wir zu Bach und natürlich auch zu einer Bach-Fuge. 


Die Geste

Kunst, die viel auf sich hält, betont die deutliche Geste, das „Dichterwort“, den „Kern des Ganzen“, das Ich.

Bachs wuchtiges „Kyrie“ in den ersten Takten der h-Moll-Messe, Beethovens „ta-ta-ta-taaaa„-Motiv. Gretchens Frage. Der Hammerschlag.

Oft wird das Dichterwort lange gesucht, der Gedanke herausgeschält, herausgemeißelt unter Schweiß und Tränen, bis etwas übrig bleibt, das zwar einfach wirkt, doch wie heißt es in der Werbung immer? „Unverwechselbar“.

Schlicht, doch aufgeladen. Gern: knapp, sachlich, aufgeklärt.

Dann aber auch: Schwarzes Quadrat. Das, was sich offenbart.

Die Geste ist oft rechthaberisch, sie will jedes „Überleitungsmaterial“, wie etwas Dunkles, Überflüssiges ausmerzen oder bekehren: subjektivieren, auf Relevanz hin befragen, in Geste umwandeln.


Das Ornament

Das Ornament ist den Verkündern der Geste bekanntlich ein „Verbrechen“.

Schmuck. Nicht Wahrheit, Wirkung wird gesucht.

Selbstähnlichkeit, Mosaik, Kristale. Symmetrie. Wucherung, Verselbständigung.

Das Glied ist austauschbar, es zählt die Kette.

Rausch und Hypnose.

Anonymes, neutrales Material. Arbeit und Routine. Verarbeitung. Strickmuster. Barockmusik.

Das Ornament wuchert, frisst, nivelliert, objektiviert, steckt an, wirft Blasen, lüftet durch, wie ein Pilzgeflecht, Schaum oder Maschine.

Solch „neutrales Material“ kann aufgeladen werden etwa durch Tempo: Virtuosität. Ornament verträgt ein sehr hohes Tempo, die Geste eher nicht.


Es gibt eine Verbindung zwischen Geste und Ornament: den „exzentrischen Schmuck“. Das wäre dann Ornament als Ausdruck eines Subjekts. Ornament als Geste. Ornament, das ICH ruft. Mode. Romantische Virtuosität. Chopins erste Etüde.


J. S. Bach

Chopin bringt uns zu Bach: Vertreter einer nord- und mitteldeutschen, ornamentalen, schmückenden, kreisenden Musik, die sich  durch die „Kunst der Durchführung“ legitimiert – im C-Dur-Präludium (hiervon hat sich Chopin inspirieren lassen) etwa durch kunstvoll harmonische Übergänge.

Bachs Durchführung meint etwas anderes, als die spätere, beim Beethoven (obwohl es Überschneidungen gibt).

Verarbeitung. Handwerkskunst. Eine Naht, die perfekt geführt wird. Gegensatz zum italienischen Barock mit seinen flüchtigeren Innovationen und Moden.  Hier bevorzugt man lockerer geknüpfte Ketten für spektakuläre Klangräusche. Beides sind Stoffe von eigener Qualität: Die deutsche Durchführung, haltbar und schwer, das italienische Gewebe, leicht, luftig, dem Träger eine Vorlage, die er frei drapieren kann.

Hörer, die bei Bach eine protestantisch strenge, mathematisch fundierte, auch monumental gesteigerte Sachlichkeit erwarten, sind es gewohnt, den Komponisten als Heroen der Geste (ähnlich Beethoven oder Wagner) wahrzunehmen, anders als zum Beispiel Vivaldi oder Mozart (bei Mozart wird dann zwischen dem „Requiem-Mozart“ und dem „übrigen“ unterschieden). Bach als einer, der von der Kanzel herab predigt, so dass die Hörer das Leibhafte seiner Musik, ihr ornamental Rauschhaftes, auch Hypnotisches ausblenden – wo doch die Droge zur echten Predigerkunst mit dazu gehört. Dieses Ausblenden ist verständlich, weil bei Bach anonymes Material immer weniger neutral wird. Es wirkt nicht beliebig, nimmt sich motivisch in Zucht, bleibt jedoch immer noch Schmuck (zu Ehre Gottes, des Königs etc.), immer noch Ornament und Material.

Ornamentale Floskeln können bei Bach dann doch einer beinahe schon beethovenschen Durchführung unterliegen und deshalb aufgeladen, gestisch wirken. Aber ihre Funktion ist eine andere als bei Beethoven: Sie verwirren das Ohr, das bei immer mehr Gesten nicht mehr weiß, wohin es hören soll und sich in einem akustischen Spiegelsaal wähnt.

Ein gestisches Hauptthema, falls vorhanden (oft als Kopfmotiv, Ritornell oder Fugenthema), sagt weniger „Ich bin“  als „Ich bin gemacht“ – und „ich hätte auch so oder so oder so gemacht sein können. Und jetzt löse ich mich auf im Ornament, nach allen Regeln der (Goldschmiede)kunst – um den zu preisen, der uns alle gemacht hat und  eins zu werden mit ihm„.

Es ist eine Freude zu hören, wie bei Bach das Ornament die Geste organisch überwuchert und dabei selbst gestisch gesteigert wird, bis beide kaum mehr auseinanderzuhalten sind. Um dem Hörer den Boden unter den Füßen noch besser zu entziehen, arbeitet der Komponist akustische Täuschungen ein.

Die Wirkungen, die dieser Protestant erzeugt, erinnern an Vergleichbares in katholischen Barockkirchen aus Süddeutschland, deren überreicher Schmuck den Zuschauer überwältigt und verwirrt, und deren Bildwerke mit optischen Täuschungen arbeiten, kleinen Verzehrungen der Perspektive, leichten 3D-Effekten: Als würde eine Heiligengestalt sich gleich von ihrem Untergrund lösen und herabsteigen.

Beim Betrachter wie Hörer ergeben sich dabei reizvolle Spannungen und Kontrollverluste. Die rhetorischen Gesten rufen einem dauernd zu: Wir sind gewichtig! Schaut und hört hin! Die ornamental wuchernde Gestaltung erzeugt jedoch permanent Rausch oder Hypnose, so dass es tatsächlich schwierig ist, sich zu konzentrieren. Alles stürzt auf einen ein. Man wird erschlagen. Ein akustisches Pendant wäre etwa der Beginn des ersten brandenburgischen Konzerts, im dem Hörner und Streicher scheinbar unkoordiniert über den armen Hörer herfallen.

Um in der Spur zu bleiben, möchte dieser, falls er musikalisch vorgebildet ist, lieber zur Partitur greifen, als dem akustischen Wirrwar zu folgen (besonders bei Interpreten der historisch orientierten Aufführungspraxis, die Bachs Musik oft rasend schnell aufführen) – doch beim Lesen teilen sich einem Rausch, Hypnose und die anderen akustischen Täuschungen nicht mit, deren Aufgabe es ist, einen aus ebenjener Spur herauszuschleudern.

Dem Lesenden zeigt sich diese Musik wunderbar geordnet – dabei soll sie, als echte Barockkunst, den Hörer reizen, einschläfern, aufkratzen, erschüttern. Schließlich kapituliert dieser gereizt, eingeschläfert, aufgekratzt oder erschüttert, gibt sich dem Fließen hin und nimmt die Gesten der Musik trotzdem wahr. Im idealen Fall entspannt er sich und bleibt dennoch zentriert.

Von vielen Menschen hört man, dass Bachs Musik ihnen durch persönliche Krisen hindurch geholfen habe.


Beispiel: die erste Fuge (C-Dur) aus dem Wohltemperierten Klavier Teil 1.

Der Analytiker würde sagen: eine Fuge ohne Zwischenspiele. Ein „Zwischenspiel“ bei Fugen meint einen oft eher ornamentalen Abschnitt, in dem das Fugenthema fehlt – „Fuge ohne Zwischenspiele“ bedeutet also, dass man das Fugenthema jederzeit in einer Stimme oder in mehreren hört. Aber was macht das mit dem Hörenden? Er erliegt einer akustischen Täuschung! Ihm wird der Überblick darüber entzogen, aus wie vielen Stimmen die Fuge besteht. Denn ein Zwischenspiel hat in einer Fuge auch gliedernde Funktion: Sein erstes Erscheinen kündigt an, dass sich alle Stimmen vorgestellt haben (Verfeinerungen, wie das Bicinium, ignoriere ich jetzt mal). Fehlt so ein Zwischenspiel, dann hören wir immer neue Einsätze des Fugenthemas, bis wir schließlich meinen, eine 10-, 20-stimmige Fuge zu hören: eine, bei der die Vorstellung der Stimmen niemals endet. 10 oder 20 Stimmen? Das kann kaum sein. Schon fünf oder sechs wären viel. Aber es ist bei schnellen Fugen wirklich nicht leicht, die tatsächliche Anzahl der Stimmen herauszuhören. Ornamentale Verläufe in einzelnen Stimmen lenken ab; vielleicht pausieren gerade einzelne Stimmen, während wir sie zu zählen versuchen? Ohne das gliedernde erste Zwischenspiel werden wir bewusst in Schwebe belassen: vermeintliche Stimmeinsätze vermehren sich wie in einem Spiegelkabinett. Weil das Fugenthema dieser Fuge gestisch ist, folgt daraus: ein Übermaß an Gesten, das überrumpelt und sich selbst ad absurdum führt. Doch dieses Ad-Absurdum-Führen ist die eigentliche Geste, weil sie auf etwas Konkretes verweist, nämlich auf einen ÜBERFLUSS –  im wahrsten Sinne des Wortes. Diese C-Dur-Fuge ist wie ein Brunnen, der überläuft. Als erste Fuge im Zyklus markiert sie einen BEGINN – und verspricht unendlichen, wuchernden, verwirrenden Reichtum, der folgen wird. „Reichtum“ fällt in die Kategorie „Schmuck“, hier sogar „falscher Schmuck“, weil er ein Trick, eine Illusion ist – in Wahrheit ist diese Fuge dreistimmig. Aber diese Illusion ist so wunderbar spätbarock, weil sie auf Überwältigung setzt und gleichzeitig von der Vernunft als Illusion erkannt und genossen werden will.