In kalten Flammen

Der Schlüssel zu Puccinis bester Oper liegt im Titel: „La Bohème“. Es geht also, „Carmen“ war noch gar nicht lange her, in irgendeiner Form um Zigeuner. Leute, die ihre Bindungen zur bürgerlichen Gesellschaft gar nicht erst aufgebaut haben und deshalb als soziale Avantgarde gelten konnten: in Paris des neunzehnten Jahrhunderts, zu Puccinis Zeiten und auf bestimmte Weise auch heute wieder.

Wie alle seiner frühen Opern steht auch „La Bohéme“ unter dem Einfluss von Wagners „Tristan“. Wagner war Moderne. Die andere Moderne war Paris. Ein dritter Zufluss kam direkt aus der Heimat: der alte Verdi, dessen neuen Komödienton aus dem „Falstaff“ Puccini aufgreift und weiterführt.

Von dem „Falstaff“ übernimmt Puccini das schnelle Anfangstempo. Auch Puccinis Oper beginnt, wie aus der Pistole geschossen: alle paar Takte neue Impulse, und jedes Wort, jede Geste auf der Bühne sofort in Klang übersetzt. Es gibt, hier in Totalopposition zu Wagner, kein „Werden“, kein „Gleich“, keine „Vorgeschichten“, es gibt immer nur ein „Jetzt“.

„La Boheme“ bildet die Dinge wie in Echtzeit ab. Das allerdings ist Fotographie und in deren Nachfolge fast schon filmisches Erzählen, weshalb Puccinis Opern bis heute einen guten Einstieg in diese schwierige Kunstform bilden.

Die filmische Flexibilität vollbringt eine Musik, die nach Wagners Vorbild durchkomponiert ist und alle Kniffe der spätromantischen Sinfonik beherrscht, wie etwa Themenverarbeitung, schweifende Durchführungsharmonik, orchestrale Pracht und formale Großarchitektur. Für die erste Szene der Oper verwendet der Komponist ein reines Orchesterwerk: sein frühes „Capriccio Sinfonico“. Der vierte Akt ist wie eine sinfonischer Reprise gestaltet, in der das musikalische Material ders ersten Aktes (des „Exposition“) fast identisch aufgegriffen und zum Abschluss geführt wird.

Die Oper beginnt als Scherzo („Capriccio“): Der Klang wird über einen punktierten Rhythmus organisiert. Ein winterliches Scherzo: Hierbei orientiert sich Puccini nicht an den üblichen Vorbildern (Jagd, Schlittenfahrt, Wind), sondern entwickelte Wagners blitzende Feuermusiken aus dem „Ring“ weiter, vor allem was die Flöten behandlung betrifft, das harmonische Schweifen, die Glöckchen, oder das charakteristische Knistern der schnellen Pizzicati (bis etwa 02:00). Selbst die Melodien sind von „Feuer“ inspiriert, wie etwa das Leitmotiv Rodolfos (bei Puccini eher eine „Leitmelodie„), das mit einer Art „Mannheimer Rakete“ beginnt, also wie eine Flamme nach oben schießt.

Was singen die beiden Freunde Rodolfo und Marcello denn an diesen Stellen?

Erst zur Leitmelodie Rodolfos:

RODOLFO
Ich starr‘ zum Himmel
seh, wie aus tausend Essen
Paris den schwarzen Rauch qualmt!
Der Ofen verhöhnt uns,
treibt Müßiggang
wie große Herren.

Hier zur „Feuermusik

MARCELLO
Hör‘, Rodolfo, laß mich dir
eine große Wahrheit sagen:
Es ist hundekalt hier.

RODOLFO
Und ich, Marcello, will dir’s nicht hehlen,
daß mir Schweißtropfen jämmerlich fehlen.

MARCELLO
Mir erfrieren die Finger fast,
als wenn sie auf Eis gelegen,
suchend Musettens Herzchen,
das so eiskalt wie verwegen.

RODOLFO
Die Lieb‘ ist ein Kamin, der viel Heizung aufzehrt.

Der Text ist nicht wortwörtlich übersetzt, aber doch deutlich genug: Die Männer frieren, während es im Orchester brennt. Darüber darf man nicht hinweghören, deshalb hier noch einmal: In der ersten Szene wird gefroren und zwar richtig. Puccini komponiert dazu ein Feuerscherzo.

Das ist nicht unbedingt eine Komponisten-Entscheidung, die nahe liegt – aber eine von zentraler Tragweite.

Das schnelle Operntempo geht auf Rokoko-Komödien zurück. Hier allerdings bleiben die Helden in Bewegung, um weniger zu frieren.

Die Feuermusiken sind im „Ring“ der Figur „Loge“ zugeordnet, die man an einem Punkt als heimliches Rollenvorbild auch von Puccinis Helden betrachten darf: Allersamt Bohemiens, sind sie aus alten sozialen Bindungen herausgefallen. Als Antwort darauf bilden sie Ersatzfamilien von lockerer Moral. Damit aber verkörpern sie die schon erwähnte soziale Modernität, die sich im neunzehnten Jahrhundert in Frankreich entwickelte und immer noch währt. Die berufliche Flexibilität, die alte Wurzeln nach ihrem Nutzen bemisst und wenn nötig kappt, wurde früher nur den Künstlern abgefordert. Das flexible Ich hat seinen Ursprung in diesen Malern, Dichtern, Musikern und Prostituierten, die zusammenkommen, sich trennen und dann wiederfinden, pragmatische (Herzens)Allianzen eingehen und nächtelang an Romanen feilen, um sie, wenn die Situation es verlangt, sofort den Flammen preiszugeben.

Die Ofen-Szene, Mimis Kerze, die bei ihrem ersten Auftritt ausgeht, wie bald auch ihr Lebenslicht, die Weihnachts- und Gasbeleuchtung im „Quartier Latin“ – sie stehen für das innere, kreative Feuer dieser Künstlerfiguren, ihr mögliches Potenzial und im Grunde einziger Besitz. Wenn nichts mehr wärmt, kann einem immer noch der eigene Narzissmus kräftig einheizen, genauer: die kleine Flamme der Hoffnung auf kommende Karrieren. Das ist hier nicht zu pathologisieren, sondern bildet überhaupt die Grundlage für eine ästhetische Existenz, die das Risiko lebt und im Gegensatz steht zum Bürgertum, das Vermögen ansammelt und sich gut versichert.

Die Rückseite all dessen ist Schubert (dessen „Winterreise“ ist einfach das zentrale Werk für das neunzehnte Jahrhundert): Kälte, Dauerhunger, depressives Dämmern und Herumirren (dritter Akt), auch die symbolische Bedeutung einer Krankheit wie der Schwindsucht. Was es in dieser „Boheme“ so nicht gibt, ist postiv besetzte Bürgerlichkeit – nur Karikaturen, wie der Hausbesitzer, oder Musettas reicher Liebhaber, die ein Doppelleben führen. Das tun unsere Künstlerfreunde aber gerade nicht, stattdessen muten sie einander Wahrheiten zu, die sie ironisch abfedern.

Moderne, Avantgarde, das ist eben keine Dauer, Tradition, Alter, köchelndes Feuer, das lang hält und verlässlich wärmt. Moderne, das ist Jugend: Aufflammen und Verlöschen.

(Erweiterter Beitrag für das Festspielhaus-Abendprogramm)