Die zweite Sinfonie wird nicht so gefeiert, wie sie es eigentlich verdiente. Das liegt am undankbaren Platz: hinter der Nummer 1 in C-Dur, die eine viel bravere Schwester ist, aber von ihrer Position profitiert; und dann wächst da noch die dritte Sinfonie zum Himmel, ein Weltwunder, das alles neben sich absorbiert. So geht die „Zwei“ im öffentlichen Bewusstsein verloren, dabei strahlt sie eine besondere Euphorie aus: männliche, muskulöse Überhitztheit unter einer kalten Dusche am Morgen. Selten ist aus Übersprungshandlung so schöne Kunst geworden: Im Wahrheit ging es dem Komponisten nämlich schlecht zu der Zeit, er musste sein Hörproblem zur Kenntnis nehmen und verfasste das Heiligenstädter Testament. Diese Sinfonie ist geradezu aggressiv fröhlich. Sie ist die zweite der Revolutionssinfonien – und mir, die „Dritte“ hört jetzt mal kurz weg, die liebste.


Beethovens Sinfonie Nr. 2, D-Dur, op. 36 wurde 1803 uraufgeführt. 

Erster Satz: Adagio molto – Allegro con brio

Zweiter Satz: Larghetto

Dritter Satz: Scherzo. Allegro

Vierter Satz: Allegro molto


Erster Satz: Adagio molto – Allegro con brio

Sonatenhauptsatzform mit langsamer Einleitung

Erstes Thema: Männlich, elektrisch aufgeladen, pochend, rasend, spannend, nach vorne schießend. Marsch, komische Oper, Überdruck im Topf. Der Dampf wird in kurzen scharfen Stößen rausgelassen. Dieses Thema „ist“ nicht, es „wird“. Keine Linie, keine „Melodie“, eher ein Aussenden von Impulsen. Das Orchester bebt, es will explodieren.

Zweites Thema: Das Pochen im Hintergrund und das Druckablassen sind immer noch da und doch ergibt das zweite Thema ein beständigeres Bild. Ein revolutionärer Geschwind-Marsch, so melodisch, dass man ihn sogar nachsingen kann. Voran, Freunde! Auch dieses zweite Thema ist männlich. Es ist kein Einwand, bremst nicht ab, sondern eine Bestätigung, die der Musik neue Energie zuführt.

Exposition (bis 37:24)


Toscanini, den ich bei dieser und anderen Beethovensinfonien bevorzuge, lässt die Wiederholung der Expostion weg.

Langsame Einleitung (bis 35:19); Exposition (bis 37:24); Durchführung (bis 39:08); Reprise (bis 40:58): Coda.


Anmerkungen

Das „con brio“ der komischen Oper trifft auf die Wucht der französischen Revolution – wie beim Mozart. Konkret nahm sich Beethoven ein Beispiel an Mozarts Prager Sinfonie (38) – hier bis ins Detail hinein. So ist auch Beethovens erstes Thema dem von Mozart nachgestaltet. Aber hören Sie auch in den Beginn der Overtüre zur „Hochzeit des Figaro“ hinein. Da brodelt sie schon, die neue Zeit.

Langsame Einleitung:

An der sehr schönen langsamen Einleitung (auch sie nimmt sich Mozarts Parallelstelle in dessen Prager Sinfonie zum Vorbild) sollen drei Aspekte erläutert werden.

1)

Wie bereits in seiner ersten Sinfonie will Beethoven zwischen der Langsamen Einleitung und der Exposition vermitteln. Der Tempo-Umschlag soll abgemildert werden. Der Komponist löst das Problem, indem er die langsame Einleitung allmählich beschleunigt – wieder streng systematisch, also in etwa (nicht wörtlich) nach unserer Tempo-Tabelle:

Zu Beginn bekommt der Hörer die Beschleunigung nicht bewusst mit.

Hier einige Abschnitte: Versuchen Sie den Puls wahrzunehmen.

Sehr langsam

Langsam (wie Beschleunigungstabelle Reihe 1)

Reihe 2

Reihe 3 (triolisch, Streicher)

(Reihe 3 triolisch in den Holzbläsern)

Reihe 4 = Hintergrundpuls, erstes Thema. Das Haupttempo der Sonatenhauptsatzform ist erreicht.

2)

Die Sinfonie beginnt mit einem Doppelschlag, der vom ganzen Orchester angestimmt wird: einem „tataa“.

So oder ähnlich beginnen viele Sinfonien der Zeit. In diesem konkreten Fall behandelt Beethoven diesen Doppelschlag jedoch motivisch. Der Doppelschlag prägt (manchmal auch als Einzelschlag) den ganzen Satz. Da diese Musik militärisch ist, frage ich mich, ob man ihn im Verlauf nicht als einen Kanonenschuss deuten kann, der mal von nah und mal von fern die Musik unterbricht.

Hier ein paar Beispiele:

In den Oboen.

In den Geigen. (+Bläserecho)

In den Bläsern

Im Orchester.

Hier einmal ein paar Einzelakzente. Wie Peitschenschläge: Sie stören den Verlauf der melodischen Linie. Ein weiteres Beispiel.

Dieser Doppelschlag ist zentral für den ganzen Satz, er wirkt als Störer. Rhetorisch gesehen handelt es sich hier oft um ein plötzliches „Ins Wort Fallen“. Hier ein besonders eindrucksvolles Beispiel für so ein „Ins Wort Fallen“ im Epilog der Exposition / Reprise. Ein weiteres schönes Beispiel aus der Coda.

3)

Die langsame Einleitung hat einen Höhepunkt, einen „fallenden Einbruch“, der das Hauptthema der neunten Sinfonie vorwegnimmt. Aber nicht nur dieses Thema, die ganze Sinfonie wirkt wie eine euphorische Vision der „Neun“.

Sonatenhauptsatzform:

Das schnelle Grundtempo („con brio“), die irrsinnige Energie des Satzes: Die Musik wirkt wie aus der Pistole geschossen. Dagegen dann die Unterbrechungen, Störer, „Kanonenschüsse“, das „Ins Wort Fallen“. Diese zwei Energieimpulse, „Schnell, voraus“ gegen „Stop, Schnitt“, geben der Musik Spannung und Gepräge.

Das zeigt sich bereits am ersten Thema. Auch dieses erfährt einen „fallenden Einbruch“.

Wie im ersten Satz der ersten Sinfonie bringt die Coda die Lösung. Hier enthüllt sich eine Revolutionsfanfare, deren Einzelteile den ganzen Satz prägten. Hauptsächlich dieses Motiv (wir finden ihn auch im ersten Thema):

Es hat seinen Ursprung in einer Schleife, einer barocken Verzierung. Bei Beethoven wird es zum Gehaltsträger, zum „Motiv“ und kann ausgesprochen aggressiv auftreten.

Mitten in der Durchführung taucht auch das zweite Thema auf. Das ist eher ungewöhlich, doch konsequent, bildet doch das zweite Thema hier keinen Gegensatz zum ersten, sondern dessen Bestätigung.

Die Musik ist voller Militärfanfaren.


Zweiter Satz: Larghetto

Sonatenhauptsatzform

Erstes Thema: liedhaft, wienerisch, fast schon ein „Lied ohne Worte“.

Zweites Thema: graziöser Einspruch


Exposition (bis 45:49); Durchführung (bis 48:00); Reprise (bis 51:48); Coda.


Anmerkungen

Dieses wunderschöne Larghetto ist eine rhetorisch gebaute Pastorale. Hier wird ein Inhalt verhandelt, ein Gedanke. Man kann das Ganze jetzt kompliziert erklären, oder es sich einfacher machen. Im zweiten Fall, den ich bevorzuge, greifen wir zum Mittel des schlechten Humors.

Es geht also um musikalische Umsetzung von Sprache. Deshalb ergänzen wir das erste Thema nun um einen Text:

„Ich brauche Geld,

ganz dringerlich,

denn ohne Geld

erhäng ich mich“

Wie gesagt, Pennälerhumor, aber so sind wir Musiker nun einmal. Man schiebt Ironie vor („Glotzt nicht so romantisch!“ nach Brecht…), um die Schönheit eines Satzes auf Distanz zu halten – und so ihn überhaupt analysieren zu können.

Jede der vier Zeilen verfügt über zwei Hebungen: Ich BRAU-che GELD; ganz DRIN-ger-LICH etc. Konkret in der Musik wird jedoch nur die zweite Hebung betont, also „Ich brauche GELD; ganz dringerLICH; etc.

Gegen Ende gibt es eine Verdichtung. Die Betonungen rücken näher aneinander. Die Spannung steigt, denn auch inhaltlich werden Konsequenzen angekündigt. Sie dürfen auch einen anderen Text zur Melodie texten, aber immer wird gegen Ende des Satzes eine inhaltliche Summe gezogen.

„Ich brauche GELD,

ganz dringerLICH,

denn ohne GELD

erHÄNG ich MICH “ (Verdichtung schwarz)

Später taucht eine Variation der Melodie auf. Nun ohne Verdichtung. Allerdings wird nun die erste Hebung betont und nicht die zweite.

„Ich BRAUche Geld,

ganz DRINgerlich,

denn OHne Geld,

erHÄNG ich mich“

Nun kommt das zweite Thema, ein Einspruch. Auch diesen Einspruch texten wir aus, jedenfalls zu Beginn:

„Das Geld? Ich brauche Liebe; ich brauche Liebe; ich brauche blablablablablabla“

Die rhetorische Ausgestaltung der Musik im 18. und frühen 19. Jahrhunderts geht so weit, dass man bereits über Imitationen des Sprachrhythmus Inhalte verhandeln kann – und das ohne konkret zu werden.

Der Sprachrhythmus ist so gehalten, dass eine These und eine Gegenthese entstehen:

Ich brauche Geld“ gegen „Ich brauche Liebe„.

Konkreter: „Geld“ gegen „Liebe“.

Sie können auch „Kuh“ und „Hiebe“ sagen, oder was auch immer, denn:

Es geht hier um die Betonungsstruktur.

Das Wort „Geld“ endet betont. Als einsilbriges Wort ist das selbstverständlich. Ähnliche, jedoch zweisilbrige Wörter wären „Gewalt“; „Vernunft“; „Verdacht“ – alles, was am Schluss betont wird.

Das Wort „Liebe“ endet unbetont: LIE-be. (Hiebe, Diebe, Triebe…)

In der Terminologie der Epoche spricht man von einem männlichen (betonten) und einem weiblichen (unbetonten) Schluss.

„Kuh“ ist männlich, „Diebe“ ist weiblich.

Die Musik des 18. Jahrhunderts spielt oft mit genau diesem Betonungsgegensatz. Die konkrete Form, also „Ich brauche Geld“ gegen „Ich brauche Liebe“, kommt zum Beispiel in Mozarts Klavierkonzert Nr. 25 (erster Satz) besonders schön zur Geltung, einem Werk, das Beethoven sehr genau studierte (Freuen Sie sich auch schon auf Beethovens fünfte Sinfonie!).

Noch einmal. Musikalisch geht es um:

Das finden wir auch so:

und ähnlich.

Im konkreten Fall dieser zweiten Sinfonie sieht es so aus:

Hier sehen wir, dass das erste Thema in Achteln und das zweite Thema in Sechzehnteln läuft – also gewisserweise in einem schnelleren „Tempo“.

Diese „Beschleunigung“ des zweiten Themas ist sehr mozartisch. Bei diesem Komponisten erklingen oft die zweiten Themen gewissermaßen „im doppelten Tempo“. Es ist eine große Kunst der Wiener Klassik, den musikalischen Fluss zu beschleunigen, ohne dass das der Hörer bewusst wahrnimmt.

Besonders schön ist es, dass der Einwand („ich brauche Liebe“) erklingt, nachdem das ganze Orchester laut „Ich brauche Geld“ skandierte. Hier im Klangbeispiel:

„Ich-brau-che-Geld!“ (rhetorische Pause) „Das Geld? Ich brauche Liebe; ich brauche Liebe; ich brauche blablablablablabla…“

Zu dem „Ich-brauche-Geld“-Motiv und dem „Ich-brauche-Liebe“-Motiv gesellt sich schließlich in der Schlussgruppe (Epilog) ein drittes Motiv, das beide vorherigen Motive versöhnt. Passen Sie auf, wie Beethoven die Motivik weiterentwickelt:

Das „Ich-brauche-Geld“-Motiv besteht aus vier Tönen. (Unten 1)

Das „Ich-brauche-Liebe“-Motiv besteht aus fünf Tönen. (Unten 2)

Das dritte, „versöhnende“ Motiv besteht aus sechs Tönen (Unten 3a). Diese erklingen verziert (3b).

(die Tabelle ist systematisch und vereinfacht. Sie unterscheidet nicht zwischen Achteln und Sechzehnteln)

Die genaue Beschreibung des Vorgangs würde den Rahmen hier sprengen. Verkürzt gesagt: Motiv 3/3b kombiniert einen Auftakt (taTAta) mit einem Volltakt (TAtata) und das wirkt beruhigend, versöhnlich. Wichtig ist: Sie HÖREN, dass die Schlussgruppe versöhnlich klingt.

Man kann nun viel zu diesem Satz sagen. Aber im Grunde handelt es sich darum, einen „Diskurs“ so genau wie möglich wahrzunehmen – und zu genießen.

Meine persönliche Lieblingsstelle ist da, wo sich das „Ich brauche Geld“ in sich selbst verfängt. Es klingt wie eine kaputte Schallplatte (siehe ähnliche Phänomene im Text „Beethovens Kräfte“).


Dritter Satz: Scherzo. Allegro

Scherzo Trio – Scherzo


Anmerkungen

Nach der Pastorale finden wir wieder in die männlich-euphorische Welt des ersten Satzes zurück. Dort sprachen wir von einem „Doppelschlag“, der manchmal auch als „Einzelschlag“ auftrat. Auch hier begegnen wir diesem interessanten musikalischen Phänonem, das bei Beethoven oft vorkommt, für den es jedoch keinen zufriedenstellenden musikalischen Begriff gibt. Es handelt sich um einen „Kraft-Ausdruck“, im wörtlichen Sinne des Wortes. Beethoven liebt das „sforzato“, die Überbetonung, die er unterschiedlich anwendet: manchmal als kurzen, scharfen Schlag (in der dritten Sinfonie), manchmal als Doppelschlag (erster Satz) und manchmal als eine Art nachhaltiges Drücken – wie in diesem Scherzo. Instrumentalmusik als Nachahmung des Gesangs – das gilt hier nicht mehr. Eher Instrumentalmusik als Anrufung und Bannung von Kräften (siehe auch „Das Heer und die Sinfonie“).

Solche Kraftakzente sind zentral für dieses Scherzo. So beginnt der Satz mit einem Drei-Ton-Motiv (a) – auf einem Kraftakzent (! b) :

Beethoven arbeitet mit diesen Akzenten wie mit Motiven. Das heißt, er variiert, verschiebt, verändert sie. Hier etwa haben wir eine Verschiebung des Kraftakzentes von der ersten auf die zweite Zählzeit (b):

Das Trio ist wieder rhetorisch gebaut. Auf eine These folgt ein Wutanfall.


Vierter Satz: Allegro molto

Das Finale verbindet Züge des Rondos mit denen einer Sonatenhauptsatzform. Der Einfachheit halber deute ich ihn hier als eine Sonatenhauptsatzform mit einer sehr langen Coda.

Erstes Thema: Sehr komisch, wie ein grober Witz.

Zweites Thema: Ist das erste Thema gedrängt, so nimmt sich das zweite Raum. Eine schöne Melodie in den Holzbläsern.

Exposition (bis 57:08)


Exposition (bis 57:08); Durchführung (bis 58:09); Reprise (bis); lange Coda.


Anmerkungen

Das erste Thema bildet einen gewaltigen Fortschritt gegenüber der Parallelstelle in der ersten Sinfonie. Dort ist das Hauptthema ein schnelles Lied, ein Gassenhauer. In der zweiten Sinfonie kann man das Kopfmotiv nicht mehr wirklich „singen“. Dieser Satz beginnt mit einem Kraftimpuls, einem Bewegungsimpuls: einem Huster, einem Schluckauf, einem Stolpler, einem kurzen Freiwerden von viel Energie.

Dieses Kopfmotiv ist so extrem, dass Beethoven ihn ausgleichen muss. Etwa mit einem Nachsatz, der doppelt so lang ist (zwei gegen vier Takte).

Dann mit einem zusätzlichen, melodischen Thema 1 b).

Das Kopfmotiv lässt sich noch stärker kürzen: auf die ersten beiden Töne. So wird er auch wiederholt verarbeitet.

Das  so entstandene Zwei-Ton-Motiv bildet die Brücke zum „Doppelschlag“ im ersten Satz.