Das ist die vielleicht bedeutendste Sinfonie überhaupt. Es gibt welche, die sind hier schöner und dort komplizierter – aber keine zeigt so viele Möglichkeiten des Sinfonischen auf, wie dieses Werk. Es sollte Napoleon gewidmet werden. Als der sich zum Kaiser krönen ließ, änderte der enttäuschte Beethoven den Beinamen „Bonaparte“ in „Eroica“ um. Die Sinfonie fasst die Ideen der ersten und zweiten Sinfonie zusammen. Sie ist ein aggressives, kriegerisches Werk. Überhaupt gibt es viele Beethoven-Hörer, die bei jedem etwas moderneren Stück zusammenschrecken und die Popmusik wegen der harten Beats ablehnen. Ich erkläre es mir so, dass sie bei Beethoven nicht genau hinhören. Die „Eroica“ ist humanistisch, aber doch auch brutal und so gut wie niemals lieblich. Sie fasst vieles zusammen: Kampf, Tanz, Tod, Liebe (die vielleicht am wenigsten), Transzendenz und Humor. Viel Humor, der plötzlich kippen kann. Weil die Musik sehr reich ist, sollten Sie sich für sie etwas Zeit nehmen. Mein Tipp: Beginnen Sie mit dem zweiten Satz, dem Trauermarsch. Den dritten nehmen Sie auch noch schnell mit. Danach den ersten und anschließend das Finale, das alle Sätze zusammenfasst.


Ludwig van Beethovens 3. Sinfonie in Es-Dur, op. 55, „Eroica“ entstand in den Jahren 1802 bis 1803.

1. Satz: Allegro con brio

2. Satz: Marcia funebre (Adagio assai)

3. Satz: Scherzo (Allegro vivace)

4. Satz: Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto



1. Satz: Allegro con brio

Sonatenhauptsatzform

Erstes Thema: Darüber im  Moment nur soviel: Beginnt in den Celli und endet in den Geigen.

Zweites Thema: Eine kurze Episode. Tonwiederholungen (Repetitionen) münden in einen Seufzer.

Exposition (bis 3:17)


Die traditionelle Wiederholung der Exposition wird von dem Dirigenten der folgenden Aufnahme (Toscanini) nicht befolgt.

Exposition (bis 3:17); Durchführung (bis 8:09); Reprise (bis 11:27); Coda.


Anmerkungen

Vergleichen wir das erste Thema der Exposition mit dem ersten Thema in der Reprise. Es müsste größtenteils identisch sein, ist es aber nicht. Die zweite, von den Geigen vorgetragene Hälfte ist anders. Warum eigentlich? Diese Frage behalten wir im Hinterkopf.

Exposition: 

Die Exposition ist sehr reich am musikalischen Material.

Neben den beiden Hauptthemen kommen noch zwei Episoden vor, die für den Verlauf wichtig sind – wichtiger noch als das eigentliche zweite Thema. Es ist sinnvoll sich diese „Nebenthemen“ zu merken:

Nebenthema a): lyrisch. Wirkt wie ein zweites „weibliches“ Thema. Ich persönlich merke mir dieses Thema, indem ich bei den Holzbläsereinwürfen an kleine Fischlein denke.

Nebenthema b): kurze aber wichtige Episode. Wichtig ist hier ausschließlich der Rhythmus. Ich spreche hier vom „Reitrhythmus“

Nun widmen wir uns dem eigentlichen ersten Thema. Ich habe bewusst wenig zu seinem Charakter gesagt, denn dieser enthüllt sich noch. Das erste Thema ist als Entwicklung angelegt ( hören Sie das Klangbeispiel ungefähr bis 0:57): Es beginnt leise, steigert sich dann, was nicht ohne Schwierigkeiten abgeht, bis es endlich sein Gesicht offenbart: strahlend, kämpferisch, aggressiv, militärisch.

Diese Entwicklung wollen wir uns nun etwas genauer anschauen. Bevor das Hauptthema sein wahres, strahlendes Gesicht zeigt, staut sich die Musik wie Wasser, das sich ansammelt, bevor es dann explosionsartig ausbricht. Diese Stauung wird noch wichtig werden. Sie entsteht, weil Beethoven Hemiolen einsetzt: So nennt man es, wenn die Musik in einem Dreiertakt sich plötzlich in einen Zweiertakt verwandelt. Ich zähle nun mit:

Hier noch einmal die Hemiolen-Stelle. Sie wird noch wichtig werden.

Ein letztes und vielleicht wichtigstes betrifft den Beginn: zwei kurze heftige Schläge. Mit solchen Schlägen wird der Satz auch enden. Ich liebe diese Toscanini-Aufnahme, weil niemand anders sie so scharf hinkriegt, wie dieser dirigierende Diktator, der politisch gesehen ein Demokrat gewesen war – aber wie gesagt, nicht wenn er dirigierte.

Diese Schläge ersetzen eine langsame Einleitung. Sie werden motivisch behandelt: wie der Doppelschlag, mit dem die zweite Sinfonie begann. Hier und an anderen Stellen entwickelt Beethoven die Ideen dieser zweiten Sinfonie weiter.

Diese Schläge tauchen wie musikalische Motive immer wieder auf. Etwa hier, in der Schlussgruppe, die eine Art Kriegstanz darstellt. Oder hier – die Schläge führen zu dem aus der zweiten Sinfonie bereits bekannten „Ich-brauche-Geld“-Motiv.

Die Schläge unterbrechen den Melodiefluss. Sogar doppelt, denn vor dem Orchesterschlag kommt immer ein Paukenschlag. Diese Musik ist sehr aggressiv.

Und nun hören Sie bitte noch einmal in das zweite Thema hinein. Diese Tonwiederholungen zu Beginn sind diese „Schläge“. Nur „schlagen“ sie hier weniger, als dass sie „streicheln“. Beethoven arbeitet hier mit Kraftdosierungen. Unmittelbar bevor das zweite Thema anklingt, erklingen die Schläge (noch als echte Schläge) in der Überleitung (Bläser).

Durchführung:

Die wirklich fantastische Durchführung besteht aus zwei Teilen. Hören Sie sich bitte zuerst den ersten Teil an (bis 5:43). Er beginnt freundlich mit dem „Fischlein-Thema“ und verdüstert sich rasch, steigert sich bis zum Höhepunkt hin. Der Höhepunkt ist eine Katastrophe, ein Aufschrei, mit extrem scharfen Dissonanzen (die Musik klingt schief).

Der zweite Teil reagiert auf die Katastrophe mit einem ganz neuen musikalischen Thema. Der Teil bringt schnell die Wende ins Positive. Er endet mit einem Witz: Das Horn „verzählt“ sich. Es spielt das Hauptthema der Reprise zwei Takte zu früh an. Das Orchester schreit laut auf „Nein!“ und die Reprise beginnt. Hören Sie sich nun den ganzen zweiten Teil an (bis 8:09)

Nun schauen wir uns ein paar Details an.

1) Hier das Hauptthema.

Darüber legt sich der Reitrhythmus. Hören Sie sich die Reitrhythmus-Stelle noch einmal an – diesmal konzentrieren Sie sich auf die Bläser. Diese spielen die Tonwiederholung des zweiten Themas.

Somit erklingen hier drei Sachen übereinander: das Hauptthema, der Reitrhythmus und die Tonwiederholungen des zweiten Themas.

 

2) Zwischendurch erklingt immer wieder kurz das „Ich-brauche-Geld-Motiv“ (rhythmisch, im doppelten Tempo).

3) Die Hemiolen aus der Exposition tauchen wieder auf. In den Hemiolen hört man auch wieder die Orchester-Schläge.

4) Der zweite Teil beginnt mit den   Tonwiederholungen  (Schlägen) aus dem zweiten Thema – nun in den Streichern.

5) Nun eine besonders schöne Stelle: In den Oberstimmen hören Sie das Hauptthema. Erkennen Sie aber die Tonfolge in den Bässen?

Es ist die Hemiolenstelle! Hier noch einmal in der Durchführung.

Reprise:

Die Reprise gleicht in etwa der Exposition, bis auf das erste Thema. Ich wiederhole die Frage vom Anfang: Wieso klingt hier der Themenschluss anders als in der Exposition?

Coda: 

Die Lösung bringt die Coda – wie schon in der ersten und in der zweiten Sinfonie. Es ist interessant, wie Beethoven eine Grundidee von Sinfonie zu Sinfonie immer weiter entwickelt. Erinnern wir uns an die ersten Sätze der vorherigen Sinfonien: In der Coda zeigte sich immer, dass das Hauptthema stets auf einer Revolutionsfanfare beruhte: sowohl in der ersten, als auch in der zweiten Sinfonie. Das ist hier ja ebenfalls so. Aber in der dritten Sinfonie kommt nun etwas entscheidendes hinzu.

Die Coda beginnt mit einer Idylle  – nach Schlägen, wie aus einem Maschinengewehr.

Das neue Thema aus der Durchführung taucht wieder auf, um sich zu verabschieden.

Die Coda ist eine kürzere Durchführung. Sie birgt jedoch auch die zentrale Stelle des Satzes: Die Lösung. Eine Schleife.

Tja. Und die Art, wie ich die Schleife erkläre, ist selbst eine Schleife. Passt ja.

Zum Schluss noch ein Vergleich. Der sowjetische Komponist Dmitri Schostakowitsch hat in seiner siebten Sinfonie (der „Leningrader“) etwas ähnliches gemacht. Er wollte zeigen, dass die Heere der Nationalsozialisten immer näher kommen. Und so schrieb er diese riesige Schleife (über das Lied „heut geh ich ins Maxim“ – die Schleife dreht sich bis 17:11).



2. Satz: Marcia funebre (Adagio assai)

Trauermarsch. So merkwürdig das auch klingt: Ein Trauermarsch gilt als ein Tanz. Der mittlere Teil heißt deshalb nicht einfach „B-Teil“, sondern „Trio“

Die Form ist: Trauermarsch ATrioTrauermarsch A´. Allerdings erfährt diese dreiteilige Form im Verlauf (A´) viele Krisen.

Der Trauermarsch hat zwei Themen:

Erstes Thema: Typisches langsames Trauermarsch-Thema.

Zweites Thema: Tröstender Einwand.

Trio: „Helden-Idylle“


Anmerkungen I

Eines der großartigsten Sätze, die je geschrieben wurden. Nehmen Sie sich Zeit dafür.

Erst einmal kurz die Grunddramaturgie.

Im Trauermarsch wird ein Revolutionsheld zu Grabe getragen. Das Trio ist eine Vision: die Erinnerung. Der Held, glücklich mit Gefährtin. Wiederkehr des Trauermarsches – und Krisen. Hier wird die Musik schier überirdisch. Am Schluss hören wir den Helden sterben. (Nicht logisch denken – „erst“ Trauermarsch, „dann“ stirbt der Held. Die Bilder werden nicht in einer zeitlichen Folge angeordnet).


Anmerkungen II

Nun zu den Details:

Trauermarsch I:

Schauen wir uns den Aufbau des Trauermarsches genauer an. Einem Streichorchester antwortet ein Blasorchester. Das Blasorchester wird angeführt von der Oboe, dem traditionellen Trauerinstrument. Diese Tradition geht bis auf die Antike zurück und das ist hier zentral: Es handelt sich um die Trauermusik für einen antiken Helden.

Die Form des Trauermarsches ist „antik-klassizistisch“, also sehr übersichtlich aufgebaut. Das gehört zur Idee der Musik: Zu Beginn ist alles sehr aufgeräumt – später wird diese Ordnung gesprengt. Hier also, noch ganz symmetrisch:

Erstes Thema Streichorchester. Erstes Thema Blasorchester. Zweites Thema Streichorchester und Abschluss. Zweites Thema Blasorchester und Abschluss. Epilog.

In dem „Abschluss“ gibt es eine kleine „Bassfolge“ die wichtig werden wird. Merken Sie sich diese bitte: hier in den Streichern, hier in den Bläsern.

Erstes und zweites Thema sind miteinander verbunden – über die aufsteigende Quarte.

Trio:

Vision: Der Held und seine Gefährtin. Idylle.

Die Quarte finden wir auch im Trio wieder. Sogar wirklich als Fanfare: Wir hören das vollständige „Tatü-Tata-Motiv“.

Hier, die ausgefüllten Quarten zu Beginn des Trios.

Diese ausgefüllten Quarten erklingen in den Streichern während der Holzbläseridylle.

Dass hier auch eine „Gefährtin“ vorkommt, sehen wir an den typisch weiblichen Seufzern. Eine „Gefährtin“ nicht eine „Geliebte“ – so etwas launisch dekadentes würde den Helden nur ablenken. Bei Beethoven gibt es generell nur sehr wenige weibliche Figuren, ganz anders als bei Mozart. Hier haben wir sie – aber sie sind genau festgelegt: Im Trio ist Platz für die Gefährtin. Außerhalb haben weibliche Figuren nichts zu suchen. Bei Mozart sind männliche und weibliche Figuren dauernd gemischt. Dieser musikalischen Tatsache entspricht eine historische: Die bürgerliche Emanzipation, die mit der französischen Revolution einen Schub bekam, ging mit einem Emanzipationsrückschritt bei den Frauen einher. Die Frauen im Rokoko agierten sehr viel gleichberechtigter.

Trauermarsch II:

Eigentlich müsste jetzt der Trauermarsch wörtlich wiederholt werden. So beginnt der Trauermarsch auch – doch denn wuchert er aus…

Plötzlich bricht eine strenge Doppelfuge aus. Das Fugenthema ist eine ausgefüllte Quarte

Das ist nun nicht nur irgendeine Fuge. Das ist hier ein „mystischer Gang“. Er erinnert an Mozarts Experimente, ich denke da an den Gesang der Geharnischten. „Mystische Gänge“ finden Sie in allen Religionen wieder – im Christentum wäre es zum Beispiel der Kreuzweg. Auch die Pilgerfahrt. Der mystische Gang ist immer auch ein Über-Gang: in eine andere Existenzform. Riesige, ganz tolle „mystische Gänge“ finden Sie auch im Wagners „Parsifal“. Auch hier.

Der mystische Gang mündet in einem Höhepunkt. Das Quartenthema erklingt im doppelten Tempo (diminuiert) und das ganze Orchester zittert.

Der Trauermarsch stellt eine Frage.  Die Antwort: Einbruch und Zittern.

Nun folgt der Trauermarsch in der Oboe. Die Erde bebt: in den Oberstimmen hören wir das Zittern. In den Bässen die „Bassfolge“, die Sie sich vorhin gemerkt haben.

Das zweite tröstende Thema versucht das Geschehen zu beruhigen. Es folgen Abschluss und Epilog (die Geigen zittern immer noch).

Die Musik hat sich offensichtlich gefunden. Der Trauermarsch kann abschließen.

Doch dann urplötzlich: Die Geigen ticken wie eine Uhr. Vision: Ganz neue Musik mit Seufzern. Himmelsidylle?

Am Schluss stockt das Trauermarsch-Thema. Der Held stirbt.



3. Satz: Scherzo (Allegro vivace)

ScherzoTrio-Scherzo


Anmerkungen

Ein ausgelassenes Scherzo nach so einem Trauersatz? Wundern Sie sich nicht! Hier herrscht nicht die klassizistische Idee von der „Einheit der Affekte“ vor. Eher die Idee der Ergänzung. Beethoven komponiert so wie ein chinesicher Koch kocht: Er sieht zu, dass wir etwas bitteres (2 Satz), etwas saures (vierter Satz), etwas salziges (erster Satz) und etwas süßes (dritter Satz) bekommen.

Beethoven bezieht sich natürlich auf seine revolutionäre Zeit. Diese überblendet er mit einer idealisierten Antike. So gesehen ist das Scherzo ein dionysischer Tanz. Es wird viel Wein getrunken.

Die Hauptmelodie (hier einmal vom ganzen Orchester angespielt) ist eine Variation des zweiten Themas aus dem ersten Satz: Tonwiederholung und fallende Folge.

Das Trio ist ein Jagdtrio. Die Jagd war einst ausschließlich höfisches Vergnügen. Nun jagen revolutionäre Helden – mal das Wild, mal denjenigen, der ihnen widerspricht.



4. Satz: Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto

Freie Variationsform.

Schnelles Vorspiel. „Thema“. Variationen 1+2. Variation 3. Zwischenspiel. Variation 4+5. lange Coda.

„Thema“: komisch, bizarr, merkwürdig. Das soll ein Thema sein?


Anmerkungen

Eines der originellsten und tollsten Schlusssätze, die je komponiert wurden. Auch was: DER originellste und tollste Schlusssatz, der je komponiert wurde. Ein Wunder. Und eine großartige Komödie.

Der Satz beginnt mit einem schnellen orchestralen Einbruch, einem gigantischen Doppelpunkt.

Nach diesem „Achtung, gleich hören Sie etwas Sensationelles, das wird Ihnen die Schuhe ausziehen“-Beginn folgt: Nichts. Ein auskomponiertes Nichts. Eben das merkwürdige „Thema“.

Dafür, dass das Thema so merkwürdig ist, sind die nächsten Variationen umso seriöser. Beethoven beachtet die allmähige Beschleunigung.

Das Thema wäre dann Reihe 1. Die erste Variation Reihe 2. Die zweite Variation ist triolisch, also Reihe 3. Und in der dritten Variation hören wir in den Geigen Sechzehnteln (Bläser lenken ab), also Reihe 4.

In der dritten Variation lenken also die Bläser ab. Eigentlich präsentieren sie eine neue Hauptmelodie. Was es mit dieser dritten Variation auf sich hat, erkläre ich Ihnen am besten mündlich.

Das ist also das eigentliche Thema. Ich werde es ab jetzt immer „Thema“ nennen.

Und hier hören Sie den Themenbass. Ich nenne es ab jetzt das „Bassthema“.

Nachdem sich das Thema enthüllte, folgt ein Zwischenspiel, eine Art Durchführung. Diese ist nach dem Prinzip eines Quilts gefertigt, also ausgesprochen unklassizistisch. Der Klassizismus predigt die Einheit der Affekte: Musikalische Teile müssen zueinander passen. Dieses Zwischenspiel stellt aber musikalische Teile zusammen, die eben überhaupt nicht zueinander passen. Mit anderen Worten: Prinzip Quilt.

Das Zwischenspiel beginnt mit einer strengen Fuge über das Bassthema. Diese Fuge mündet in extreme Dissonanzen (sehr schiefe Klänge).

Eine Fuge ist eine strenge, seriöse Form. Beethoven koppelt sie an an ein Rokoko-Flötenkonzert über das „Thema“. Ein Rokoko-Flötenkonzert ist vielleicht das flatterhafteste, was es gibt – eine Beleidigung für jede Fuge, die etwas auf sich hält. So ein Fötenkonzert klingt ziemlich parfümiert. Nun zwei Tänze, die nach Wurst stinken: Ein „Deutscher“ und ein „Ungarischer“ (über das Bassthema).

Es folgt das „Thema“ wie ein typisches „zweites, weibliches Thema“ in einer Sonatenhauptsatzform. Plötzlich dann in Moll – die Oboe spielt dazu das „Bassthema“.

Danach eine kurze Stelle, die es in sich hat: Hier erklingen das Thema und die Umkehrung (das Thema auf dem Kopf) gleichzeitig (in Moll).

Unten in der Partitur: erst in der zweiten Geige (Umkehrung) und Bratsche (Thema). Darauf in den Cellis (Thema) und Bratsche (Umkehrung)

Schauen Sie in der zweiten Zeile auch auf die Bläser. Die Hörner („Cor.“) spielen die ersten vier Töne des Bassthemas. Darauf erklingt das Motiv noch einmal in Flöte („Fl.“) und Klarinette („Cl.“)

Dieses Spiel mit der Umkehrung führt uns zu der zweiten Doppelfuge – über das Bassthema in der Umkehrung (auf dem Kopf). Sie merken: Es wird wieder sehr gelehrt.

Die Fuge wird mit dem Thema (Flöte) aufgefüllt. Im Prinzip geht es darum, dass die Musik immer dichter und unübersichtlicher wird, bevor dieses „Zwischenspiel“ endlich in die nächsten Variationen mündet.

Machen wir uns noch einmal klar, wo in der Musik wir uns befinden. Hier noch einmal die Form:

Schnelles Vorspiel. Bassthema. Variationen 1+2 (über das Bassthema). Variation 3 = Thema. Zwischenspiel. Variation 4+5. lange Coda.

Es folgen also die Variationen vier und fünf.

Beide Variationen sind sehr langsam  – und sehr witzig.

Sie sind so etwas wie die Karikatur der Rokoko-Geschlechter.

Variation 4 ist eine sehr „weibliche Variation“, mit Seufzern etc.

Variation 5 ist eine sehr „männliche Variation“. Eine pompöse „Macho-Variation“.

Variation 5 mündet direkt in die Coda. Diese beginnt idyllisch.

Denken wir noch einmal an das Thema. Dieses beinhaltet mittendrin eine kleine, dreimalige Tonwiederholung. Auch im Bassthema fiel diese Tonwiederholung auf.

Nun, in der Coda verselbständigt sich diese Tonwiederholung. Gleichzeitig verdüstert sich die Stimmung: Ein Abgrund reißt auf. Und ein Zittern beginnt.

Ganz plötzlich sind wir wieder in der Sphäre des zweiten Satzes. Auch dort gab es diesen Abgrund. Und das Zittern.

Schnitt. „Schnelle Einleitung“, wie zu Beginn des Satzes.

War da nicht mal eine Schleife im ersten Satz? Nun gibt es einen Pendant im Schlusssatz. Aber viel schneller, wilder. Aus der Schleife wird ein echter Strudel. Immer lauter und immer wilder nähert sich da, was es auch immer ist…


Zum Schluss.

Erinnern Sie sich an die Schläge im ersten Satz.  

Im Trauermarsch wird aus den kurzen Schlägen ein schweres Ziehen im Bass.

Im Scherzo haben wird aus dem Schlag ein Rascheln.

Im Finale ein Zupfen. Und ein Legen.

Beethoven geht über die Nachahmung des Singens hinaus. Ihn interessieren Kräfte, Kraftverlagerungen, Druck….


Die Hörbeispiele verwenden die Aufnahme mit Toscanini von 1953. Sie ist zu finden auf:

  • Komponist: Ludwig Van Beethoven
  • Audio CD (24. November 2003)
  • SPARS-Code: DDD
  • Anzahl Disks/Tonträger: 5
  • Format: Box-Set
  • Label: RCA Red Seal (Sony Music)
  • ASIN: B0000CNTLU