Um dieses Werk ranken sich Legenden. Seit Beethoven können Zahlen wie „32“ oder „111“ nicht mehr jungfräulich verwendet werden – und schon gar nicht die Tonart „c-moll“. Der Autor Thomas Mann widmete dieser Sonate in seinem Roman „Dr. Faustus“ eine ironische Analyse, Sergej Prokofiev setzte sich mit ihr in gleich zwei Sinfonien auseinander und Johannes Brahms hatte vor, mit einem „Opus 111“ sein Komponieren zu beschließen. Der Grund ist nicht nur der Tatsache geschuldet, dass diese Sonate Beethovens letzte ist. Darüberhinaus scheint der Komponist am Schluss des Werkes die Musik selbst aufzulösen, sie überzuführen in ein jenseitiges Licht. So reden hier selbst sprödeste Analytiker von Tod und Himmel und das mit Grund: Diese Musik will Metaphysik werden. Der Komponist verweigert sich allen Moden und ersetzt die alte Lust an Zerstreuungen durch eine neue Pflicht zur Versenkung.


Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll, op. 111 Komponiert 1822

Erster Satz: Maestoso – Allegro con brio ed appassionato

Zweiter Satz: Adagio molto semplice e cantabile


Erster Satz: Maestoso – Allegro con brio ed appassionato

Sonatenhauptsatzform mit langsamer Einleitung.

Erstes Thema: Nicht mit einem Sonaten- sondern mit einem Fugenthema beginnt die Exposition. Wie ein Zugführer, der den falschen Gleis wählt.

Zweites Thema: Kein echtes Thema, eher eine Episode. Innehalten. Trost

Exposition (bis 03:41)


Die Wiederholung der Exposition ist vorgeschrieben. Und beim späten Beethoven halten sich auch alle dran.

Langsame Einleitung (bis 01:48); Exposition (bis 03:41) Exposition; Durchführung (bis 06:20); Reprise (bis 08:37), Coda.


Anmerkungen I

Langsame Einleitung:

Absturz. Zwei Töne kurz. Für das Sich-Aufrichten in die Kadenz braucht Beethoven länger. Diese Kadenzen sind Halbschlüsse, Fragegesten. Ein „Warum?“ zur Musik würde passen (von der Betonung her eher ein englisches „Why?“)

Noch etwas ist wichtig. Zu Beginn erklingt ein Triller – eine typische Geste in solcher Musik, nichts worauf man besonders achtet.

Am Ende der langsamen Einleitung hören wir den Triller ebenfalls, doch nun fällt er auf: Er ist tief im Bass und wirkt bedrohlich.

Behalten Sie diese Triller im Hinterkopf.

Sonatenhauptsatzform:

Alterswerk ohne Altersweisheit. So wirkt es zu Beginn des Sonatenhauptsatzes. Wut. Die Musik findet nicht zu sich. Die Wucht der einstimmigen Unisoni, all diese Kraftentfaltungen, die mit einem Verzicht auf Farbwirkungen einhergehen, das ist Aktionismus. Zugführer Beethoven beschleunigt gewaltig, doch wählt er stets das falsche Gleis. Kaum beginnt eine Entwicklung, schon wird abgebremst. Soll das nun eine Sonate oder eine Fuge werden? Da weiß offenbar einer nicht mehr weiter.

Nachdem Beethoven die Exposition einstimmig wie eine Fuge begann, zögert er, korrigiert sich (das geht nicht ohne Wut ab – überall Energieentladungen) und macht aus dem Fugen- ein Sonatenthema. Aber wieder wird gezögert, offenbar ist auch das nicht richtig. Ein neuer Versuch: Fugenskizze im doppelten Kontrapunkt.

Erst der „Einwand“ beruhigt.

Der „Einwand“ wird vereinnahmt, eine Entscheidung ist getroffen worden und es folgt eine martialische SONATEN-Schlussgruppe, die ganz klar auf das SONATEN-Thema  zurückgreift und es triumphal bestätigt. Wie ein Beweis, der gelingt.

Es folgt die Durchführung: kurz, fast zu kurz für Beethoven: Eine tolle Doppelfuge wäre das geworden, hätte Beethoven sie nicht abgebrochen und durch Akkordfolgen (die Kraft erfordern, wieder einmal) ersetzt.

Striche, keine Farben. Keine Mitte, nur Extreme. Extrem hoch gegen extrem tief.

Am Schluss, in der Coda, findet die Musik einen Ausweg. Erst wenn die Erschöpfung eintritt, wird nicht mehr gekämpft. Und mit dem letzten Akkord geht eine neue Tür auf.

Diese Tür öffnet sich zum zweiten Satz: Der letzte Klang des ersten und der erste Klang des letzten Satzes: ein in sich ruhendes, still leuchtendes C-Dur.


Anmerkungen II

Das „Ich“ der Sonatenhauptsatzform ist kein antiker König, wie noch in der Einleitung. Nun ist es ein Komponisten-Ich, das Kompositionsstrategien durchspielt und verwirft. Das liest sich abgeklärt, doch wir sollten die Tempobezeichnung „appassionato“ als einen Wink verstehen. Die Sonate Nr. 32 ist durchaus eine zweite „Appassionata“-Sonate. Ähnliches gilt für die Langsame Einleitung: c-moll, Pathosformeln – das wirkt wie eine zerklüftete Einleitung zu der Sonate „Pathetique“. Beethoven versichert sich der Mythen, die einst seinen Ruhm begründeten. Gleichzeitig sägt er nun an ihnen.


Anmerkungen III

Von Beethoven sind Skizzenbücher bekannt. In ihnen wird jeder Einfall auf seine Tauglichkeit hin überprüft und entwickelt. Taugt „x“ eher für eine Sonate, eine Fuge, eine Melodie? Beethoven probiert aus, entscheidet und setzt seine Entscheidung in Musik um. In Falle dieser Sonate wird der Entscheidungsprozess – so, nein, doch lieber anders – nicht in Skizzenbüchern, sondern direkt in der Sonate verhandelt. Wir ahnen, wie titanisch schwer und kräftezehrend so ein Komponieren mitunter sein konnte.


Zweiter Satz: Adagio molto semplice e cantabile

Thema mit fünf Variationen, einem Zwischenspiel und Coda.


Anmerkungen I

Bevor jetzt gleich konkret auf die Musik eingegangen wird, nehme ich hier schon einmal das Resultat vorweg:

Beethoven komponiert hier musikalische Metaphysik: die Verwandlung (Auflösung) einer festgefügten, „steinernen“ Melodie in Licht (Lichtmystik der „Aufklärung“ – nomen est omen). Diese „Auflösung“ geschieht aber nicht durch irgendwelche rhetorische Zaubertricks, wie später bei den Romantikern, sondern ist das Ergebnis strenger, vernüntiger Systematik. Im Grunde betreibt Beethoven kompositorische Grundlagenforschung. Wie ein Wissenschaftler verdoppelt er bestimmte Parameter, bewegt sich Zentimeter für Zentimeter vorwärts und erkundet allmählich neues, unentdecktes Land. Nebenbei entdeckt er dabei Amerika und erfindet bei seinen rhythmischen Rechenaktionen den Boogie-Woogie…

Beethoven wählt hier also eine langsame und geduldige Vorgehensweise, die

  • an ein bis zwei Entscheidungen über lange Strecken geduldig festhält,
  • Kraftentfaltung dosiert
  • und die Musik in einen mystischen Zustand überführt.

Diese achtsame Vorgehensweise steht im bewussten Gegensatz zum ersten Satz, in dem von Entscheidung zu Entscheidung nervös gesprungen wurde und die Kraftentfaltungen sich explosionsartig aufbrauchten.

Somit stehen beide Sätze für zwei gegensätzliche Daseinsformen. Man könnte auch sagen: für zwei Arten zu leben.


Anmerkungen II Formbetrachtung

Thema: Eine „Arietta“, also kleine Arie in C-Dur. Im Grunde ein Lied. 8 x 2 + 8 x 2 Takte, also sehr regelmäßig gebaut. Die Schlichtheit der Melodie, wird aufgeladen: a) durch das sehr langsame Tempo, das dem Liedcharakter entgegensteht: So langsam kann niemand singen; das hier ist auskomponierte Windstille; b) durch die sehr tiefe Bassführung, die die Melodie auf eine Art Sockel stellt. Man darf sich das mit der Windstille und dem Sockel wörtlich denken: Musik wird hier zum Festgefügten, Quader, Stein, Denkmal. („Einfache Melodie, starkes Bass-Fundament – das erinnert an die Kanonmelodie aus „Fidelio“)

Variation 1. Variation 2. Variation 3.: Allmähliche Beschleunigung, von Variation zu Variation (rhythmisch vertrackt, Beethoven experimentiert mit Synkopen).

Variation 4: Umschlag. Nachdem der Rhythmus bis ins fast Unspielbare beschleunigt wurde, verwandelt sich die Musik nun in abstrakten Klang.

Dazu bedient sich der Komponist akustischer Täuschungen:

In der Variationen 1- 3 ist Beethoven durch exponentielle Beschleunigung (Verdopplungen) von Achteln, über Sechzehnteln, über Zweiundreißigsteln bis zu sensationellen Vierundsechszigsteln vorgedrungen. In der vierten Variation rückt er wieder zu Zweiundreißigsteln (als Triolen, also ein wenig schneller, fast schon Vierundsechzigsteln) zurück und beruhigt den vormals so nervösen „Boogie-Woogie“ – Rhythmus.

Gleichzeitig imitiert Beethoven ein optisches Phänomen, das wir alle kennen: Wenn ein Rad sich immer schneller dreht und ein bestimmtes Tempo erreicht, scheint sich plötzlich dieses Tempo zu verlangsamen und dabei seine Richtung zu ändern: Das rasende Rad zeigt sich für das Auge schließlich sogar „stehend“. Ähnliches gilt hier für den Klang. Der „stehende“ Klang der vierten Variation ist in Wahrheit extrem bewegt. Er hat auch eine Schwere, ist also tief. Diese Schwere löst Beethoven auf und der Klang steigt in die „Höhe“ (alles akustische Täuschungen – Begriffe wie „hoch“ und „tief“ sind europäische Metaphern des Hörens. Wir nehmen der Klang räumlich wahr und damit arbeitet Beethoven. So führt er uns zu den Sternen).

Zwischenspiel: Beginnende Auflösung. Der Triller, der im ersten Satz erst als typische Figur eingeführt wurde und dann plötzlich böse bebte, steht nun für eine mystische Energie: ein andauerndes, nicht unbedingt christliches, „Halleluja“. Der Einbruch des Lichts. Indem Beethoven die Außenstimmen auseinander zieht, zerdehnt er jedes musikalische Raumgefühl. Ja, er scheint einen neuen Raum zu öffnen. Diese Stelle moduliert gleichzeitig ins c-Moll und dessen Parallele Es-Dur und baut dadurch eine Brücke sowohl zum ersten Satz der Sonate als auch zu parallelen Stellen im Trauermarsch und Schlusssatz der „Eroica“-Sinfonie.

Variation 5: Im Grunde eine Reprise der Arietta. Hatten wir dort jedoch den Eindruck der totalen Windstille, so wird die Arietta nun von Bewegung (Energie, Licht…) umspült. Diese Bewegung, die so frei, natürlich und belebend wirkt, wurde in den Variationen 1-4 systematisch entwickelt.

Coda:  Im Grunde bilden die Reprise (Variation 5) und die Coda eine riesige Apotheose. Sie ist dieser Musik nicht als ein äußerlicher Höhepunkt aufgedrückt, sondern wurde systematisch von der ersten Variation an entwickelt. Die allmähliche Beschleunigung fand ihr Ziel im Triller. Der Triller ist eine unbestimmt schnelle Schwingung wie ein Rauschen.

Nach der Lichtorgie ein Schluss, wie die Arietta: schlicht.

Edle Einfalt, stille Größe.