Antike Weisheit: Wer den Absturz sucht, der fliege zur Sonne. Und so strahlt diese italienische Streicherserenade wie das Göttergestirn selbst und zwar ganz ohne Pauken und Trompeten. Denn erst in der klanglichen Beschränkung zeigt sich der wahre Komponist. Unser hier fuhr in den Süden aus den gleichen Gründen, wie wir in den Süden fahren: um zu sonnen, zu sündigen und zu vergessen. Natürlich auch, um sich zwischen Ruinen, Gemälden und Kirchen zu langweilen und an einer Lebensweise teilzuhaben, die Diskretion, Schönheit und die freudige Mitte schätzt. Also vieles von dem, was Tschaikowski fehlte, dessen Kunst bekanntlich Wunden spazieren fährt und von einem Extrem ins nächste stürzt. Die Idee lautete, ein Werk vom historischen Ebenmaß zu komponieren. Heitere Klassizität. Weil der Künstler Kind einer Zeit war, die das Vergangene schätzte, ohne sich um Details zu scheren, mischte er Barock, Walzer, Rokoko, Frankreich, Österreich, Italien. Am Schluss fand er sich auf Knien in einer russischen Kirche wieder. Später im Suff. Wenn einen schon die Leere empfängt, will man wenigstens die Heimkehr begießen.


Serenade für Streicher in C-Dur, Opus 48. Uraufführung 1880

Erster Satz: Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo — Allegro moderato

Zweiter Satz: Valse: Moderato — Tempo di valse

Dritter Satz: Élégie: Larghetto elegiaco

Vierter Satz: Finale (Tema russo): Andante — Allegro con spirito


Erster Satz: Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo — Allegro moderato

Mischform: Französische Ouvertüre und Sonatenhauptsatzform ohne Durchführung.

Die Französische Ouvertüre ist eine barocke ABA-Form, die sich über Tempi definiert:

Langsam (A) Schnell (B) Langsam (A)

Die Sonatenhauptsatzform füllt den schnellen B-Teil aus.

Erstes Thema (B-Teil): mischt Noblesse mit Sentimentalität. Beginnt mit stilisierten Seufzern (betont-unbetont: Sie können zum Kopfmotiv Lie-be, Lie-be singen). Diese Seufzer sollen an Mozart anklingen, sind jedoch zu gravitätisch, zu barock (Doppelgriffe) – und haben damit genau die Schwere, die Tschaikowski so braucht und liebt (und von der er in dieser Serenade eigentlich mal wegkommen wollte).

Zweites Thema: Starker Kontrast zum ersten Thema: tapsig, Ballettmusik, Rokoko-Putten, schnelleres Tempo.

Exposition (bis 4:57)


Langsamer A-Teil (bis 1:44); schneller B-Teil: Exposition (bis 4:57); Reprise (bis 8:08); langsamer A-Teil.


Anmerkungen

Sonatenhauptsatzform ohne Durchführung, das ist Programm: In dieser freundlichen Musik soll es keinen Platz für Krisen oder Kämpfe geben. So wird er es später auch in der Nussknacker-Ouvertüre halten. Deshalb die kindlich-klare Tonart C-Dur. Und weil C-Dur so klassisch ist, so marmorweiß und höfisch gold.

Der langsame A-Teil klingt gewichtig, warm, französisch. Die Streicher greifen umständliche Doppelgriffe. Man sieht förmlich schwere, steinerne Statuen in Barockgärten vor sich, Erinnerungen an eine vorrevolutionäre Zeit, als Großmama noch die schönste war am Hofe. Steine, als freundliche Zeugen eines stabilen Überdauerns. Gleichzeitig haben wir selbst hier die für den Komponisten so typische Deszendenzmelodik. Die Tonleiter steigt herab…

Charakteristisch ebenfalls: der starke Kontrast zwischen erstem und zweitem Thema. Beide gehen auf Mozart-Vorbilder zurück. Der erste Themenkopf mit seinem auslaufenden Seufzer ist wie eine verkürzte (und beschwerte) Version von Mozarts Kopfmotiv aus dem Dissonanzenquartett. Die Putten im zweiten Thema klingen bei Mozart so….

Aus dem Kontrast zwischen den beiden Themen entsteht das Problem der „natürlichen“ Überleitung. So richtig befriedigend hat es der Komponist auch hier nicht lösen können. Seine Überleitung erinnert an eine Eiskunstläuferin, die mit schönen Armbewegungen (ein Walzer!) davon ablenken will, dass sie nicht wirklich tanzt, sondern bloß Anlauf nimmt zum nächsten Sprung.

Alte Steine wirken edel, weil sie farblos sind. Deshalb verzichtet auch Tschaikowski auf Bläser und schreibt für den „weißen“ Streicherklang. Trotz dieser Beschränkung ist die Behandlung des Orchesters wieder einmal meisterhaft. Tschaikowski holt alles aus den reduzierten Klangfarben heraus, etwa indem er pizzicato und schnelle Striche mischt.


Zweiter Satz: Valse: Moderato — Tempo di valse

WalzerTrioWalzerCoda

Alle Teile greifen ineinander über.


Anmerkungen 

Tschaikowskis Interesse an einem gewissermaßen „objektiven“ Klassizismus zeigt sich an seinem Gebrauch der Tonleiter. Diese ist erstmal einfaches Spielmaterial. Der erste Satz endete mit einer absteigenden Tonleiter (Celli). Der Walzer antwortet ihm mit einer aufsteigenden.

In der Coda des Walzers spiegeln sich Tonleitern in beiden Richtungen.

Obwohl es französisch „Valse“ heißt, stammt dieser Walzer eindeutig aus Neapel.

Der Rhythmus verrät es; diese gewisse, eigentümlich gewürzte Schlussfloskel kurz-kurz-lang: Sie müssen den Walzer nur mit dem neapolitanischen Lied „Mein Hut, der hat drei Ecken“ (drei-Ek-ken: kurz-kurz-lang) vergleichen. Oder mit diesem hier aus „Capriccio Italien“. Genauer erklärt (mit Notenbeispielen) wird das ganze in der Besprechung von Tschaikowskis fünfter Sinfonie.

Straßenverkäufer rufen ihre Ware aus….

Das knappe Trio ist unruhig, in Moll. Ein (nicht zu) dämonisches Scherzo. Nervöse Achteln überrennen auch die Walzer-Reprise (Überblendung).


Dritter Satz: Élégie: Larghetto elegiaco

ABA-Form

A-Teil B-Teil A-TeilCoda


Anmerkungen

Die Form ähnelt derjenigen im ersten Satz. Die dreiteilige „altmodische“ ABA-Symmetrie soll für „klassische“, also stabile Ordnung sorgen.

Doch dann geht etwas schief.

Ähnelten die A-Teile im ersten Satz steinernen Monumenten und Säulen, so haben wir hier die Flügeltüren eines Altars.

Denn die Stimmung ist religiös. Gedämpfte Streicher. Tonleiter aufwärts – nun ist diese nicht nur ein neutrales Motiv, nutzbar für Spiegelungen und Bindungen zwischen den Sätzen. Im dritten Satz wird die Tonleiter zu einer „Figur“: zum aufsteigendem Gebet. Fromme Phrasen, Psalmen, durch rituelle Pausen voneinander abgesetzt.

Tschaikowskis gebraucht die Tonalität sehr schön: Der A-Teil schwankt zwischen modaler Kirchentonart (dorisch) und klassisch gehandhabten Dur (deutliche umständlich „altmodische“ Kadenz). Konkret spielt sich alles zwischen den tonalen Zentren um e und d ab. Die Musik beginnt schwebend auf e und sinkt allmählichlich zu d ab. Die harmonische Reibung zwischen e und d (erster Takt) erzeugt ein warmes, frühimpressionistisch magisches Flimmern.

Wenn die A-Teile Flügeltüren sind, dann bildet der B-Teil das eigentliche Zentrum. Tschaikowski malt hier ein sentimentales Postkarten-Bild aus langsamen Walzerklängen und Harfen. Der Zwang zur Steigerung, zum Wünschen und Wollen, wie er bei diesem Komponisten so typisch ist, bricht auch hier wieder durch und sprengt jede Distanzierung, jede vornehme Eleganz – diesmal ist es weniger eine Klage als ein Flehen.

Die Steigerung bäumt sich auf, dann fällt die Musik in sich zusammen. Sie wird subjektive „Rede“: ein instrumentaler Sprechgesang (Rezitativ – fallende Tonleitern). Dass ein „Ich“ das Wort ergreift, stellt einen Bruch dar in Tschaikowskis distanziertem Klassizismus-Konzept. Danach blüht der Walzer umso zarter und schöner auf – von Girlanden umrankt.

Was da gerade aufbrach, das lässt sich nicht mehr so leicht in die Form zurückpressen. Das Rezitativ spricht, fleht fort, stockt.

Als wäre nichts passiert, versucht der zweite A-Teil den Satz wie geplant symmetrisch abschließen. Doch die rituellen Pausen in den Psalmen verselbständigen sich: Das sind keine Pausen – das Stocken setzt sich fort. Die Tonleiter fällt und fällt.

Das „Ich“ ist entfesselt  (Rezitativ).

In den Kontrabässen (Coda, sehr leise) die Totenuhr: Sie schlägt nicht, sie zittert (hier Totenuhr aus der sechsten Sinfonie). Walzerfetzen, aus dem B-Teil ausgebrochen, flehen nun auch hier.

Überall Todessymbolik („Elegie“ bedeutet Totenklage). Hier eine weitere Parallele  zu Tschaikowskis sechster Sinfonie.

Am Schluss aufsteigende Tonleiter wie zu Beginn.

Die Seele fliegt gen Himmel.

Wie auf einem vergilbten Heiligenbildchen, das aus dem Gesangsbuch herausrutschte.


Vierter Satz: Finale (Tema russo): Andante — Allegro con spirito

Sonatenhauptsatzform mit langsamer Einleitung.

Erstes Thema: russischer Tanz. Nach klassizistischer Staubfreiheit wird nun gesoffen. Flucht ins Volksfest-Finale, wieder einmal.

Zweites Thema: elegantes städtisches Lied, von Balalaikas begleitet (pizzicato)

Exposition (bis 26:51)


Langsame Einleitung  (bis 26:18); Exposition (bis 26:51); Durchführung (bis 27:58); Reprise-Coda.


Anmerkungen

Wie eine kleine Flamme, die vorsichtig von Kerze zu Kerze gereicht wird (auch ein magisches Ritual), beginnt die langsame Einleitung mit beinahe demselben ätherischen Klang, mit dem der dritte Satz endete. Alles gleicht sich und ist doch anders: Waren wir vorhin in einer italienischen Kapelle, so sind wir nun in einer orthodoxen Kirche.

Also in Russland. Schwuppdiwupp hingebeamt. Romantische Verwandlung.

Die schwerelosen Geigen spielen („singen“) ein russisches Kirchenlied.

Die Kerze löscht sich allmählig, der Klang sinkt herab. Der Klang in der Elegie sank von e nach d. Nun sinkt er weiter von d zu c – der Ausgangstonart. 

Stand das C-Dur im ersten Satz für klassizistisches Weiß und höfisches Gold, so ist es nun eine schlichte Tonart für ein schlichtes Volkslied.

Das „Ich“ löst sich wieder auf – in der Gosse. Rausch, Dreck, Schweiß, Wodka, Küsse: Heimat. 

Elegante Schönheit, weiß der elegant Schöne, strengt an auf Dauer.

Die Durchührung verbindet Thema 1 mit Thema 2 – allerdings nicht zu kunstvoll, das ist eher akademische Schminke, die den Exzess (Steigerung) überdecken soll. 

In der Coda keine russische Zarenhymne, sondern französische Säule aus dem ersten Satz. Marmor und Dreck treffen sich im Exzess. Sie treffen sich im Tod: Französich-Säule und Russisch-Lied teilen sich Deszendenzmelodik (fallende Tonleiter). Sie teilen sie sich mit den Volkstanzthemen der Finali aus der vierten und fünften Sinfonie.